martes, 30 de octubre de 2007

Agaton se levantaba para ir a sentarse al lado de Sócrates, cuando un tropel de jóvenes se presentó a la puerta en el acto mismo de abrirla uno de los convidados para salir; y penetrando en la sala tomaron puesto en la mesa. Hubo entonces gran bullicio, y en el desorden general los convidados se vieron comprometidos a beber con exceso. Aristodemo añadió, que Eriximaco, Fedro y algunos otros se habían retirado a sus casas; él mismo se quedó dormido, porque las noches eran muy largas, y no despertó hasta la aurora al cauto del gallo después de un largo sueño. Cuando abrió los ojos vio que unos convidados dormían y otros se habían marchado. Sólo Agaton, Sócrates y Aristófanes estaban despiertos y apuraban a la vez una gran copa, que pasaban de mano en mano, de derecha a izquierda. Al mismo tiempo Sócrates discutía con ellos. Aristodemo no podía recordar esta conversación, porque como había estado durmiendo, no había oído el principio de ella. Pero compendiosamente me dijo, que Sócrates había precisado a sus interlocutores a reconocer que el mismo hombre debe ser poeta trágico y poeta cómico, y que cuando se sabe tratar la tragedia según las reglas del arte, se debe saber igualmente tratar la comedia. Obligados a convenir en ello, y estando como a media discusión comenzaron a adormecerse. Aristófanes se durmió el primero, y después Agaton, cuando era ya muy entrado el día, Sócrates, viendo a ambos dormidos, se levantó y salió acompañado, como de costumbre, por Aristodemo; de allí se fue al Liceo, se bañó, y pasó el resto del día en sus ocupaciones habituales, no entrando en su casa hasta la tarde para descansar.

lunes, 29 de octubre de 2007

jueves, 25 de octubre de 2007


Issue 111 Nov-Dec 2007

Live and Learn


For over 40 years Argentinian artist Roberto Jacoby has argued that art should be social, rather than object-orientated


In 2006 two artists in Buenos Aires – one older and established, the other up-and-coming – agreed to live and work together for a year and to engage only in non-physical forms of affection with each other. Every now and then they communicated with the outside world via a video installation fictionalizing the creative cohabitation (La castidad, Chastity, 2007)1; an interview with the younger artist about celibacy, published in a porn magazine;2 an academic text on the project presented at a philosophy conference;3 and a website that included a chat room where the public could discuss issues raised by the work.4

The public announcement of the agreement between Roberto Jacoby – the established artist – and Syd Krochmalny generated suspicion and even hostility in the Argentinian press. As Krochmalny recounts: ‘We were accused of being freaks, sick people, hypocrites, reactionary supporters of the Catholic church […] The amount of verbal violence suggests that the sexualization of all human relationships, needs and desires seems to have reached a point where people are better disposed to homosexual relationships than they are to a non-sexual relationship in which affection is expressed in other ways.’5

To offer an experiment based on sexual abstinence as an alternative to the impoverishment of sexuality is obviously to polarize the issue. It has the same attention-grabbing effectiveness as advertising, something that Jacoby – a sociologist and experienced media-manipulator since the 1960s – knows how to handle well. The project adopts subjective relationships as subject matter rather than as an art object. The work consists of the process as a whole, not just its sporadic material manifestations and ensuing publicity. After each communication from the artists to the public, a new phase in the process begins. This to-ing and fro-ing between object and process, between affective experience and exchange with the public sphere, could be called a ‘loop’ or ‘meta-work’. But one can also say that the whole project is a biographical loop.

In 1966 Jacoby undertook his first relational experiment, Vivir aquí (Living Here), in which he transformed his home into a gallery and carried out his daily routines in the gaze of the public for the duration of the event. During this period he argued that art was social rather than object-oriented. Over the years this premise has manifested itself in various forms. His principal contributions to the effervescent artistic avant-garde of 1960s Argentina were through his writings – produced in collaboration with Oscar Masotta, theoretician of the dematerialization of art – and the interventions of the group Arte de los Medios (Art of the Media), of which Jacoby is a member, together with Eduardo Costa and Raúl Escari.

The Happening para un jabalí difunto (Happening for a Dead Wild Boar, 1966), one of the group’s seminal works, consisted of an announcement in the local press about a happening that in fact never took place (other than as a fiction disseminated by the media system it hijacked). The artists presented the existence of the work in terms of information, thereby revealing the various ways in which the mass media creates reality. (In 1970, with his Inserções em circuitos ideológicos: Projeto Coca-Cola – Insertions in Ideological Circuits: Coca-Cola Project – Cildo Meireles created a similar work, although in his case within the parameters of mass consumption.)

Nineteen sixty-six was also the year in which the last period of dictatorship in Argentina began; this lasted until the end of 1983, with the exception of a brief and exciting period of democracy between 1973 and 1976. At that time the partnership between an increasingly politicized artistic vanguard and the ideas and militancy of the New Left was beginning to bear fruit. In November 1968, influenced by the student uprisings in France and the deepening resistance to the dictatorship within Argentina and to the US imperialism that mobilized many other Latin American countries at the same time, the artistic avant-garde escalated the idealistic fusion of art and life to a critical point by generating an alternative outlet for the dissemination of information known as Tucumán Arde (Tucumán Burning). Jacoby was one of the leading players in this action, organized by the Grupo de Artistas de Vanguardia (Avant-garde Artists’ Group), and Arte de los Medios was a forerunner of the larger group’s radicalized activities. After carrying out field research into the harsh working conditions endured by sugar-cane workers in the province of Tucumán in northern Argentina, a group of 30 sociologists and artists – including Jacoby, León Ferrari, Pablo Suárez, Graciela Carnevale, Juan Pablo Renzi and Margarita Paksa – organized an exhibition of photographs and texts denouncing the situation and the government’s anti-worker propaganda. The exhibition was shown at the offices of the opposition CGT labour union, and at venues in Rosario and Buenos Aires, before being closed by the police.

The previous month in Rosario, Carnevale had literally shut in – and briefly taken hostage – some people gathered for the supposed opening of a gallery show by the artist, as part of a series called ‘Experimental Art Cycle’. Ultimately the visitors had to smash the plate-glass windows to escape. These strategies, among many others, underline the particularly anti-institutional nature of Conceptual art in Argentina during the 1960s and ’70s, a fact that added urgency to the revolutionary project of transforming social reality. This highlights one of the fundamental differences between Argentinian Conceptualism and, say, Joseph Kosuth’s tautological brand of Conceptual practice. As curator Mari Carmen Ramírez maintains: ‘From its earliest manifestations, Conceptualism in [South America] extended the self-referential principle of North American Conceptual art to a reinterpretation of the social and political structures in which it was inscribed.’6

The ideal of the politicized avant-garde – based on the ideas of collective and non-hierarchical creation, self-organization and critique through linguistic/ideological tasks rather than retinal image production – resulted in a rejection of ‘the aesthetic’. The counter-institutional struggle left artists, in other words, without a medium and, at the same time, without their own space for action and involvement.

Hence from 1968 Jacoby and many other artists abandoned their artistic professions for several years. Only in 1979, after having dedicated himself to pure sociological research for over a decade, did Jacoby begin gradually to return to art, and finally, in 1988, he had his first solo show for 20 years. By now he had abandoned his critique of the systems of domination. From 1998 he turned instead to creating social networks linking artists of all disciplines, their organizational and conceptual structures inspired by the new socio-technological media, such as the Internet. These social networks, which Jacoby described as ‘experimental micro-societies’, consisted in experiments with different forms of collective cohabitation, but they soon began to reveal a tendency towards ghettoization: the so-called ‘micro-societies’ became more akin to spaces for the mutual protection of their members than movements for the production of critical thought or action. This was the case, for example, with Proyecto Venus (Venus Project) – later Project V – (2001–6) – which encouraged the internal exchange of goods (everything from books and musical instruments to art works) and services (therapy, classes and legal advice), using its own notional currency.

Now, in 2007, La castidad proposes a new relationship between art and life. It pursues not a revolutionary ideal but a micro-political experiment on a personal level. Like Carnevale’s project, it finds within the art world a public to question, but without singling out any specific institution to fight against (almost everything in the Argentinian avant-garde was anti-institutional in nature). Also it does not limit its explorations to the art world, as so many contemporary examples of ‘relational aesthetics’ do. If Vivir aquí was aimed at radically redefining the idea of art, much of what occurs in the art world today is a self-referential gesture. So what new ideas and feelings does La castidad provoke? Quite simply, it confronts us with the choices involved in making ethical judgements and in the value of the questions it poses.

1 Presented in ‘Negatec’, curated by Luis Camnitzer, Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, 21 March – 27 May 2007.
2 Gabriel Rugiero, ‘Del amor y sus diferencias’, Imperio, Buenos Aires, July 2007, pp. 26–8.
3 Syd Krochmalny, ‘Arte y política de la amistad’, unpublished, 2007.
5 Syd Krochmalny, op. cit.
6 Luis Camnitzer, Jane Farver and Rachel Weiss (eds.), Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s, exh. cat., Queens Museum, New York, 1999.

Santiago García Navarro

Santiago García Navarro is a writer living in Buenos Aires.
Translated by Sandra Alboum

Frieze 3-4 Hardwick Street, London EC1R 4RB, +44 (0) 20 7833 7270

La sala estaba levemente iluminada por unas velas. ül había ido a la habitación para descansar. Iria estaba sentada en el suelo apoyando su espalda en el canapé donde Paz se hallaba recostada mirando el cielo sin decir una palabra. Iria le dijo tragándose las lágrimas:
-Pareces tan triste.
El rostro de Paz que tenía ciertos rasgos de ensueño recobró matices melancólicos:
-Compostela es una ciudad de una intensidad dolorosa y magnífica.
-A partir de la muerte de Victor perdió toda característica de magnificencia, ahora, es dolor, su eterna lluvia es mi sollozo.
- Suspenso vaho poluta, pulula.
- Irreversible, eterna ausencia, las miradas del jamás, el pasado, sólo lo resucitará el recuerdo.
-A veces la incertidumbre, la certeza... el recorrido de la sensibilidad: inestable... y puede el error tornar el anhelo en un fracaso falaz.
Paz le brindó su mano, Iria la aceptó. Ambas caminaron, con sus dedos entrelazados, hacia la expiación. Se desvanecía el último reflejo refractado del sol ocultado por las nubes cenicientas. Descendió sigiloso y lentamente en la mar. Aunque el cielo estaba completamente cubierto por las nubes, dejaba vislumbrar cierto matiz rosado en el horizonte que era absorbido por un color violáceo. El día había cedido su terreno a la noche, que se presentó raramente tormentosa, bañada en amatista.
-Esta noche embalsama las mustias alas...
-Ten cuidado con las palabras, corren el albur de despertar un recuerdo que es vagamente incómodo.
Paz miró fijamente los ojos de Iria, con su palma recorrió su mejilla izquierda, deteniéndose en su mentón, la yema del dedo contuvo una lágrima. Paz le quitó el jersey, desabrochó la camisa, prosiguió a desnudarla.
La abandonó, para luego regresar desnuda, tomándola de la mano la llevó hacia la ablución. Ambas se sumergieron, la temperatura del agua era confortable.
Paz cerró los ojos de Iria con sus manos para conducirla al terreno del silencio. Luego de un extenso intervalo desasido abrió los ojos pudiendo observar la serenidad. Sin embargo, todo aquello no podía deshacer esa especie de extravío y abandono de la mirada que producen los sufrimientos que ya ni se vencen ni se tratan de vencer, a pesar de la voluntad que ella atribuía.
Paz: -¿Qué misterio se introduce en mí? Me dejo atrapar, guiar, regreso rememoro retrocedo. Apenas comienzo a desear mis ensoñaciones se revelan en mi rostro, en mis labios. Construyo un sentido, vuelo, se asoma el rasgo de lo imposible, abro los ojos y me encuentro irremediablemente desierta.
Paz: -Has visto la atmósfera agobiante. No sé si es plenamente en mi espíritu donde prorroga mi tristeza, de vez en cuando hay sufrimientos demasiado fuertes, donde las sensaciones me sofocan.
-Me siento ajena, como si se hubiese desvanecido. Las palabras se presentan extrañas, se pierden quebrándose en el aire, las imágenes pasadas no consiguen un orden temporal, me invaden como un alud de recuerdos hirientes. Alguien camina por la acera llevando su pasado bajo los pies ¿cavilando? quizás, en su andar lo envisten... su cuerpo tendido, por debajo de su testa se arrastra un mar de sangre. Tan invulnerable al soslayar la idea de la muerte, entregándose cada día, casi impunemente a su mentirosa obra...
Iria se sumergió en el agua, emergió agitada, tomó varias cantidades de aire.
Ambas: - No puedes permanecer más tiempo aquí.

fragmento de Cortesanas remembranzas, fragantes fiestas, Syd: 2005
a Paz, draw.

lunes, 22 de octubre de 2007

The Chastity in Beginning with a Bang! From Confrontation to Intimacy


New York

“Beginning with a Bang! From Confrontation to Intimacy”

680 Park Avenue
September 28–January 5

“Beginning with a Bang! From Confrontation to Intimacy” reflects on the utopian and destructive impulses that marked the rise of Happenings and Conceptual art in Argentina. The exhibition is divided into two distinct sections, one of which contains a detailed timeline of the political and cultural history of Argentina from 1956 to 1976, the other a series of contemporary installations. Installed in vinyl on the wall, the timeline outlines the work of key Argentine artists—Alberto Greco, Luis Felipe Noé, Jorge de la Vega, León Ferrari, Marta Minujín—alongside that of artists from France and North America, like Yves Klein, John Cage, and Allan Kaprow. Highlights include photographic documentation of Minujín’s Destruction, 1963, in which she burned all of the collaborative artwork made for the exhibition in which it was included, and Greco’s Manifiesto Vito Dito, 1962, which touts the conviction that to reunite the experience of art with public life, it must be destroyed. Such destruction of the art object is also seen in the Conceptualism pioneered by Eduardo Costa, Raúl Escari, and Roberto Jacoby.

The timeline ends in 1976, however, when a military coup led to a period of repressive dictatorship during which artists lost institutional support and the freedom to produce work; the exhibition goes on to present a series of contemporary pieces, leaving the viewer to speculate on how artmaking evolved in the intervening years. Although some of the works, like those cited in the timeline, involve actions carried out in public settings, they are more provocative than destructive. Fabio Kacero’s 16-mm film Totloop, 2003, for example, depicts the artist staging his death in public spaces, invoking the curiosity of passersby as he lies alongside street vendors, fountains, and construction sites. In her video and photographs 4Eyes, 2007, Marina de Caro dons a goofy orange socklike costume that bobs around as she strolls through Buenos Aires. Humor is also Patricio Larrambebere’s strategy in The Chosen Instrument, 2007, which parodies Pan Am’s decision to sell one-dollar tickets to the moon in the 1960s by reinventing it in an art context. Other works are more intimate, such as Jacoby and Syd Krochmalny’s sexually charged Chastity, 2007, a video about a year-long collaborative experiment between the two artists, thirty-seven years apart in age, who skirt sexual contact in hushed tones in a lush garden backdrop. Judi Wethein’s Recounting the Work, 2007, which invites the spectator to sit in an armchair and read a poetic rumination on a performance, possesses a playful intimacy that testifies to how the confrontational artwork of the 1960s gave way to the institutionalization of performance in Argentina, translating public actions into personal gestures.

Lori Cole

domingo, 21 de octubre de 2007

Faltaba tiempo para que amaneciera, el cielo presentó su tormentoso color amatista, el signo que marcaba la piel, todo pudo terminar, bebía, escribía en aquel ojo cristalino donde se dibujaron tres lágrimas consonantes y una fastuosa luna en el iris.
Rumbo a la playa me tumbé en la arena, boca arriba: el amanecer, el sol cambió de posición, su cuerpo desnudo, su conciencia exhortada de tal acto: la fruición, el narcótico colgaba de sus labios, se encontraba eróticamente en sus manos... las manos continuaban transformando. Fin: matar el juego.
Comenzó borrando los objetos, las palabras, las bocas moviéndose, el grito entrecortado, vómito de palabras sordas. La luna expectante, el humo azulado caracoleando, la mar, un recuerdo. No hubo más que romper: atracción, repulsión, destrucción. La luna estaba inmensa, la mar serena, acordes susurraron al oído, un viaje, una mujer, otro cielo, otra luna, otra mar, otra noche, otra vida... la imaginación hilvanaba aromas
batalla, delirio, figura de bordes brillantes

Miré hacia delante, hacia atrás, hacia arriba, hacia los costados y hacia abajo: nadie.

Expando el aliento que todo lo impregna, esclareciendo ciertas dudas, y resaltando la vorágine de cortesanas remembranzas.
Pasé una pierna del otro lado de la baranda y luego la otra: la ventana; caí, paf.

huella tibia de un cuerpo
criaturas en el fondo del pasillo
aborto reciente
aborto pasado
mis manos negras
el cielo rojo
mi nuevo ropaje quiso danzar
y sus gotas se arquearon
tallo de lilas en mitad del libro
lágrima pendular
ojos huérfanos desplazan sombras
mi cadáver cernido en telas de turbios grises
ya he olvidado

viernes, 19 de octubre de 2007


Instalación. Greenpoint, Brooklyn

cada 50 metros puede hacerse una obra

sábado, 13 de octubre de 2007

Dejarte entrar por los vanos de mi mente para guardarte en el relicario, guiada por extrañas líneas que figuran en las nubes y en un papel con el recuerdo de tu tinta. Pero la fragancia de la toquilla se desvaneció, el rostro que el tiempo va borrando se desprende del mito de la ausencia. Mis dedos derramaron las caricias, aunque mis manos contengan el murmullo de aquella noche. La niebla va comiendo el horizonte, aquella línea donde terminan mis ojos, cráteres antiguos de orbes lacustres. La vaga pereza de lo imposible que el tiempo con su esfuerzo zozobra pinta al cielo de ocre y a los días sin sorpresa. Corro como una niña desorientada en un laberinto de árboles infinitos, perdiéndome en O Xures: me adormeceré.

Camino por las callejuelas grises de esta ciudad ergastular, llevando en mi mano una cera limonosa para resguardarme: pues soy una débil criatura que se enfrenta tácitamente con bocas abiertas cenicientas flotando en las aguas gélidas del Cantábrico. Indignos circulan por la cera como ataúdes rebotando por la travesía, estallando, abriéndose, rostros negros, ahora pálidos, boca abierta al caer. Mis pies se derriten al rozar el asfalto, allí hay cuerpos fríos, horizontales, colocados en nichos, alaridos cortados en pedazos. Las gaviotas trazan signos sobre la inmensidad del cielo extinto.
Debo irme de aquí, abur Ferrol, refugio de esbirros. Dime desventurado ¿por qué escondes la llave del cofre? Lo que allí guardas es tan tuyo como mío. No ven mis labios solitarios que el frío va cortando, soy un alma eremita que desprende sus pétalos dispersos.
¡Oh tarde postrera me imagino ya muerta como Durango! ¿Caerá en mis pupilas aquella oscuridad insensible? No dejes que el velo de mis párpados cubra la palpable vida cavernácula de lágrimas negras, adormeciendo a las flores en el silencio del olvido.

Me dejo caer sobre el césped, como una débil hoja, como una débil pluma, un triste deseo de leer tinta de tu sangre hace impaciente esta sensación de desconcierto. Oigo unos pasos... helo aquí nuevamente: ül.
El amor sacude sus extraños cabellos preñados de sombras corrosivas, que lo van carcomiendo. Alicaída, suavemente vulnerable...
El silencio observaba como comenzaban a caer gotas lentamente, hasta encontrar el ritmo de ciertos reflejos, el sonido cubría palabras ausentes. Primero, escapar de las caricias, luego ceder, rápidamente abandonarlas.

fragmento de Cortesanas Remembranzas, fragantes fiestas, Syd: 2005.

a 40 años de la desmaterialización de la obra de arte, dos gestos intentan aprehender al concepto y su forma en coordenadas espacio temporales
1. El retorno de lo objetual, objetivación de una perfomance en la oscuridad para un solo espectador.
Syd Krochmalny
2. Sin título (a Félix Gonzalez Torres)

algún neoyorkino viendo el barro que hay en mí

del video que exhibimos con RJ en Americas Society hasta enero

muestra en NY

jueves, 4 de octubre de 2007

martes, 2 de octubre de 2007

estudios sobre sexualidad, nueva publicación


Si bien las técnicas de observación no permiten conocer las prácticas sexuales en forma directa, hemos recogido información a través de entrevistas personales abiertas que relacionamos con los comportamientos públicos y analizamos para filtrar los posibles sesgos del pudor o la exageración discursiva.
Como ya se señaló anteriormente, en este grupo se observa una variedad de prácticas sexuales que sin duda se presentan también en la sociedad extensa. Sin embargo, en el segmento bajo examen, ellas se muestran en proporciones notablemente diferentes de lo que el sentido común indica respecto de la media social.

Otro rasgo destacable es que la ecuación activo=masculino y pasivo=femenino se muestra poco pertinente. Se detectaron difundidos comportamientos:

a) Una alta proporción relativa de varones homosexuales
b) Una proporción aún más alta de mujeres con experiencias homosexuales o bisexuales (un segmento muy silenciado en la sociedad)
c) Si bien minoritaria, una alta proporción relativa de varones bisexuales
d) Reconocida extensión de prácticas sexuales pasivas de los varones en el interior de las parejas heterosexuales

En cuanto a la oposición “sexo de pareja vs. grupal”, ambos polos coexisten sin conflicto entre los “bohemios”. Por una parte, las parejas estables son más numerosas de cuanto se podría inferir de una discursividad que valora la experimentación sexual y admite sin reservas el sexo ocasional. No necesariamente los miembros de la pareja carecen de experiencias actuales o pasadas en sexo grupal ni todas las parejas exigen o cumple con la fidelidad pero es importante destacar que las parejas estables tienen una extensión nada despreciable.
Por otra parte, aunque las experiencias de sexo grupal encuentran abundantes referencias discursivas y en la mitología del grupo, no parece ser una práctica universal y ni siquiera mayoritaria.
En las parejas heterosexuales la afectividad surge cuando se estrechan y se complementan las afinidades y la sexualidad. Las parejas no se estructuran en tanto repartición de roles –-mujer=reproducción, hombre=producción — sino en cuanto participan directa o indirectamente de su esfera productiva o de circulación artística. En los grupos se verifica una afectividad difusa pues el sexo casual y grupal se realiza entre personas conocidas o amigas.
En ambos casos extremos existe una afectividad que se integra a la sexualidad en la medida que la esfera de gustos y el estilo de vida compartido se estrechan. Este proceso cementa los vínculos afectivos y conduce a la conformación de las parejas.
Sin embargo, incluso en las parejas relativamente estables no se observa una institucionalización a través del matrimonio. Por otra parte, la descendencia es escasa, tardía--a partir de los 35 años-- y no regula la permanencia del vínculo, tal como sucede en otros grupos sociales.

Otro rasgo destacable de la afectividad de pareja en el segmento bajo análisis es que las relaciones no escinden a la pareja respecto del grupo ni al grupo respecto de la pareja como suele observarse en otros sectores. Las afinidades y actividades comunes son elementos estructurantes en las relaciones de pareja. La escasa distinción entre ocio y producción, entre producción y circulación, entre la esfera íntima y la pública, caracterizan las formas de relación de las parejas como unidades productivas .
En las parejas homosexuales la colaboración productiva suele ser aún más estrecha y también igualitaria, aunque naturalmente suelen generarse división del trabajo según las habilidades personales, lo mismo que sucede en las parejas heterosexuales.
Estas formas colaborativas y afectivas de las parejas, que anclan en valores igualitarios y de permisividad –-el derecho a obtener placer y la libertad de decisiones individuales— llegan en algunos casos a constituir normas que entran en contradicción con las estructuras del sentir: la obligación de ser libres y de aceptar la libertad del otro significativo.
La infidelidad, las relaciones abiertas y las relaciones sexuales no vinculadas al afecto, sean que se ejerzan o no, se encuentran entonces legitimadas y forman un horizonte normativo en cierto modo inverso al de la sociedad extensa.
Estilos y formas de relación a la vez renovadoras y retro, espectaculares e íntimas, sofisticadas y espontáneas, lógicas duales de antinomias elásticas, la sociabilidad “bohemia” multiplica los grados de libertad a que los individuos pueden aspirar.
Una dimensión implícita entre quienes indagan el segmento “bohemio” refiere al “coeficiente de futuro” del que podría o no ser portador. En un sentido similar nos gustaría concluir la pregunta final este texto. Así como los “bohemios” han sido en la esfera del arte, productores a la vez que “predictores”, ¿es posible que en lo que hace a los valores, presentaciones del yo y prácticas sexuales vayan a ser también los experimentadores, los pequeños y eficaces radares de aquellas tendencias que en un futuro próximo se extenderán, en parte, hacia el inmenso resto de la sociedad? ¿O permanecerán estas potencialidades de vida encerradas en un gueto recelado, rechazado y circunscrito o en una isla dorada que se basta con generar sus propias condiciones de existencia?

3. Conclusiones:

Las novedosas y complejas formas de sexualidad y afectividad vividas por los jóvenes “bohemios” de Buenos Aires son correlativas a las formas de sociabilidad y a su inserción en la trama productiva y de circulación de la bohemia.
Las polaridades clásicas –Masculino/Femenino, Activo/Pasivo, Pareja/Grupo, Individual/Pareja, Homosexual/Heterosexual- y la no correspondencia entre las prácticas, el look y la autodefinición sexual eclosionan cualquier forma identitaria unificada y globalizante.
Estos rasgos son concurrentes con otros fenómenos fácilmente observables:

1) La heterogeneidad de las trayectorias de clase.
2) Sociabilidad nómada y fragilidad.
3) Indistinción entre ocio y trabajo.
4) Expectativa de carrera y profesionalización vinculada a la experiencia artística y grupal.
5) Amplia moratoria social.
6) Construcción de la “identidad” a través de formas colaborativas y redes de amistad en la producción y gestión artística.
7) Mandatos culturales referentes a:
a) La distinción: excentricidad y originalidad.
b) La innovación: variabilidad y transformación.

Creímos importante para comprender el correlato entre la sociabilidad y la sexualidad/afectividad, establecer breve y esquemáticamente comparaciones entre la bohemia y otros grupos sociales.

Es interesante señalar que las tribus urbanas, formadas alrededor del rock barrial o la cumbia villera, presentan rasgos exactamente opuestos a los de la “bohemia”.

1) Similitud de las trayectorias de clase.
2) Totemismo y aguante.
3) Distinción entre ocio y trabajo.
4) Anclaje en ocupaciones subordinadas.
5) Escasa o nula moratoria social.
6) Construcción de la identidad juvenil a través de los consumos culturales.
7) Mandatos culturales referentes a:
a) La semejanza entre los pares.
b) La constancia de valores tradicionales en la manipulación del material simbólico como valores.

En las tribus se generan formas de sexualidad y afectividad en donde la familia impera como valor, estableciendo un corte entre la juventud y la madurez social, excluyendo al sujeto de la tribu y enmarcándolo en la vida familiar, a través del ingreso al mundo del trabajo. Las polaridades clásicas rigen como patrones normativos. La congruencia entre look, prácticas y autodesignación es un mandato cultural. Diferente es la bohemia contemporánea donde la familia no se presenta como una aspiración, donde imperan las redes de amistad yuxtapuestas con lo laboral –la expectativa de insertarse de manera estable en el mercado- y se establecen lazos grupales flexibles y variadas interacciones interpersonales de muy diferente intensidad.

fragmento de Krochmalny, Syd, Sociabilidad, sexualidad y afectividad en la joven bohemia artística de Buenos Aires, pp. 295-305.