miércoles, 28 de noviembre de 2007

domingo, 25 de noviembre de 2007

Versión Oficial y Versión Extra Oficial del Texto Escrito por Santiago García Navarro para Frieze

"Quería desarrollar una lectura crítica del proyecto, pero es justamente esa intención lo que en la nota publicada prácticamente desapareció. Supe después por qué: el editor con el que laburo se fue de viaje en el tramo final de la edición, y el que lo reemplazó cortó el original por donde más le gustó. Mi editor se deshizo en disculpas cuando le conté lo que había pasado, y me dijo que ésa no era la política de frieze. Así que acá te mando la versión no purgada, y te pido que, en todo caso, la publiques en tu blog junto con la versión "oficializada". Así se haría justicia sobre el incidente".
Santiago García Navarro



Issue 111 Nov-Dec 2007

Live and Learn


For over 40 years Argentinian artist Roberto Jacoby has argued that art should be social, rather than object-orientated


In 2006 two artists in Buenos Aires – one older and established, the other up-and-coming – agreed to live and work together for a year and to engage only in non-physical forms of affection with each other. Every now and then they communicated with the outside world via a video installation fictionalizing the creative cohabitation (La castidad, Chastity, 2007)1; an interview with the younger artist about celibacy, published in a porn magazine;2 an academic text on the project presented at a philosophy conference;3 and a website that included a chat room where the public could discuss issues raised by the work.4

The public announcement of the agreement between Roberto Jacoby – the established artist – and Syd Krochmalny generated suspicion and even hostility in the Argentinian press. As Krochmalny recounts: ‘We were accused of being freaks, sick people, hypocrites, reactionary supporters of the Catholic church […] The amount of verbal violence suggests that the sexualization of all human relationships, needs and desires seems to have reached a point where people are better disposed to homosexual relationships than they are to a non-sexual relationship in which affection is expressed in other ways.’5

To offer an experiment based on sexual abstinence as an alternative to the impoverishment of sexuality is obviously to polarize the issue. It has the same attention-grabbing effectiveness as advertising, something that Jacoby – a sociologist and experienced media-manipulator since the 1960s – knows how to handle well. The project adopts subjective relationships as subject matter rather than as an art object. The work consists of the process as a whole, not just its sporadic material manifestations and ensuing publicity. After each communication from the artists to the public, a new phase in the process begins. This to-ing and fro-ing between object and process, between affective experience and exchange with the public sphere, could be called a ‘loop’ or ‘meta-work’. But one can also say that the whole project is a biographical loop.

In 1966 Jacoby undertook his first relational experiment, Vivir aquí (Living Here), in which he transformed his home into a gallery and carried out his daily routines in the gaze of the public for the duration of the event. During this period he argued that art was social rather than object-oriented. Over the years this premise has manifested itself in various forms. His principal contributions to the effervescent artistic avant-garde of 1960s Argentina were through his writings – produced in collaboration with Oscar Masotta, theoretician of the dematerialization of art – and the interventions of the group Arte de los Medios (Art of the Media), of which Jacoby is a member, together with Eduardo Costa and Raúl Escari.

The Happening para un jabalí difunto (Happening for a Dead Wild Boar, 1966), one of the group’s seminal works, consisted of an announcement in the local press about a happening that in fact never took place (other than as a fiction disseminated by the media system it hijacked). The artists presented the existence of the work in terms of information, thereby revealing the various ways in which the mass media creates reality. (In 1970, with his Inserções em circuitos ideológicos: Projeto Coca-Cola – Insertions in Ideological Circuits: Coca-Cola Project – Cildo Meireles created a similar work, although in his case within the parameters of mass consumption.)

Nineteen sixty-six was also the year in which the last period of dictatorship in Argentina began; this lasted until the end of 1983, with the exception of a brief and exciting period of democracy between 1973 and 1976. At that time the partnership between an increasingly politicized artistic vanguard and the ideas and militancy of the New Left was beginning to bear fruit. In November 1968, influenced by the student uprisings in France and the deepening resistance to the dictatorship within Argentina and to the US imperialism that mobilized many other Latin American countries at the same time, the artistic avant-garde escalated the idealistic fusion of art and life to a critical point by generating an alternative outlet for the dissemination of information known as Tucumán Arde (Tucumán Burning). Jacoby was one of the leading players in this action, organized by the Grupo de Artistas de Vanguardia (Avant-garde Artists’ Group), and Arte de los Medios was a forerunner of the larger group’s radicalized activities. After carrying out field research into the harsh working conditions endured by sugar-cane workers in the province of Tucumán in northern Argentina, a group of 30 sociologists and artists – including Jacoby, León Ferrari, Pablo Suárez, Graciela Carnevale, Juan Pablo Renzi and Margarita Paksa – organized an exhibition of photographs and texts denouncing the situation and the government’s anti-worker propaganda. The exhibition was shown at the offices of the opposition CGT labour union, and at venues in Rosario and Buenos Aires, before being closed by the police.

The previous month in Rosario, Carnevale had literally shut in – and briefly taken hostage – some people gathered for the supposed opening of a gallery show by the artist, as part of a series called ‘Experimental Art Cycle’. Ultimately the visitors had to smash the plate-glass windows to escape. These strategies, among many others, underline the particularly anti-institutional nature of Conceptual art in Argentina during the 1960s and ’70s, a fact that added urgency to the revolutionary project of transforming social reality. This highlights one of the fundamental differences between Argentinian Conceptualism and, say, Joseph Kosuth’s tautological brand of Conceptual practice. As curator Mari Carmen Ramírez maintains: ‘From its earliest manifestations, Conceptualism in [South America] extended the self-referential principle of North American Conceptual art to a reinterpretation of the social and political structures in which it was inscribed.’6

The ideal of the politicized avant-garde – based on the ideas of collective and non-hierarchical creation, self-organization and critique through linguistic/ideological tasks rather than retinal image production – resulted in a rejection of ‘the aesthetic’. The counter-institutional struggle left artists, in other words, without a medium and, at the same time, without their own space for action and involvement.

Hence from 1968 Jacoby and many other artists abandoned their artistic professions for several years. Only in 1979, after having dedicated himself to pure sociological research for over a decade, did Jacoby begin gradually to return to art, and finally, in 1988, he had his first solo show for 20 years. By now he had abandoned his critique of the systems of domination. From 1998 he turned instead to creating social networks linking artists of all disciplines, their organizational and conceptual structures inspired by the new socio-technological media, such as the Internet. These social networks, which Jacoby described as ‘experimental micro-societies’, consisted in experiments with different forms of collective cohabitation, but they soon began to reveal a tendency towards ghettoization: the so-called ‘micro-societies’ became more akin to spaces for the mutual protection of their members than movements for the production of critical thought or action. This was the case, for example, with Proyecto Venus (Venus Project) – later Project V – (2001–6) – which encouraged the internal exchange of goods (everything from books and musical instruments to art works) and services (therapy, classes and legal advice), using its own notional currency.

Now, in 2007, La castidad proposes a new relationship between art and life. It pursues not a revolutionary ideal but a micro-political experiment on a personal level. Like Carnevale’s project, it finds within the art world a public to question, but without singling out any specific institution to fight against (almost everything in the Argentinian avant-garde was anti-institutional in nature). Also it does not limit its explorations to the art world, as so many contemporary examples of ‘relational aesthetics’ do. If Vivir aquí was aimed at radically redefining the idea of art, much of what occurs in the art world today is a self-referential gesture. So what new ideas and feelings does La castidad provoke? Quite simply, it confronts us with the choices involved in making ethical judgements and in the value of the questions it poses.

1 Presented in ‘Negatec’, curated by Luis Camnitzer, Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, 21 March – 27 May 2007.
2 Gabriel Rugiero, ‘Del amor y sus diferencias’, Imperio, Buenos Aires, July 2007, pp. 26–8.
3 Syd Krochmalny, ‘Arte y política de la amistad’, unpublished, 2007.
4 http://la-castidad.blogspot.com.
5 Syd Krochmalny, op. cit.
6 Luis Camnitzer, Jane Farver and Rachel Weiss (eds.), Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s, exh. cat., Queens Museum, New York, 1999.

Santiago García Navarro

Santiago García Navarro is a writer living in Buenos Aires.
Translated by Sandra Alboum

Frieze 3-4 Hardwick Street, London EC1R 4RB, +44 (0) 20 7833 7270 www.frieze.com



2006-2007. Un artista viejo y consagrado y uno joven y emergente pactan convivir durante un año bajo el mismo techo, con el propósito de trabajar juntos y experimentar formas de afecto sin trato carnal. Cada tanto, la relación encuentra canales de comunicación con el entorno por medio de intervenciones específicas: una video instalación (La castidad, 2007)1 que ficcionaliza en video esa cohabitación productiva e incluye una sala de chat donde autores y espectadores pueden conversar sobre el tema planteado por la obra; una entrevista con el artista joven acerca de la castidad, publicada en una revista pornográfica a modo de intervención en un circuito ideológico2; un texto académico sobre el proyecto, presentado en un congreso de filosofía3 , un website 4...
El anuncio público del pacto entre Roberto Jacoby (Buenos Aires, 1944, “el viejo”) y Syd Krochmalny (Buenos Aires, 1981, “el joven”) genera suspicacias y hasta reacciones violentas. Esta anomalía social pone en cuestión lo que, para una sociedad progresista como la de la cultura -su destinatario inmediato- parecía una conquista afianzada: la de la libertad sexual. Desde ese sector, relata Krochmalny: “Se nos acusó de ‘freaks’, ‘enfermos’, ‘hipócritas’, ‘reaccionarios que hacen el caldo gordo a la Iglesia’ (…). El monto de violencia verbal hace pensar que la sexualización de todas las relaciones, necesidades y deseos humanos parece haber alcanzado tal peso, que puede encontrarse mejor predisposición ante una relación homosexual que ante la ausencia de relación sexual acompañada por otras expresiones del afecto”5 .
Pero la inusual alianza se construye desde una posición básicamente restrictiva: oponer a la libre evolución de la vida sexual el modelo del amor platónico no parece una alternativa superadora de la hipersexualización6 –que sería el motivo último por el cual ambos artistas se afanaron en la práctica de un erotismo epidérmico-, sino más bien una forma de sublimación que evita el problema de fondo de la sexualidad contemporánea: los efectos destructivos de la inmoderación en la práctica sexual misma.
Contraponer a este empobrecimiento de la sexualidad un experimento basado en la abstención sexual polariza la cuestión y produce impacto. Tiene la eficacia de las tácticas publicitarias, que Jacoby, como agudo sociólogo y experimentado actor en los medios de comunicación que ha sido desde la década del sesenta, sabe manejar.
El proyecto toma como materia las relaciones subjetivas en lugar del objeto de arte. La obra consiste en el proceso en su conjunto y no sólo en sus materializaciones esporádicas. Pero estas últimas funcionan precisamente como momentos de reflexión –en el sentido de altos en el camino para pensarse-, así como de publicidad. Tras cada intervención se abre una nueva etapa en el proceso. Este ida y vuelta entre objeto y proceso, entre experiencia afectiva e intercambio con la esfera pública, es lo que los artistas llaman “bucle” o “metaobra”.
Pero también puede decirse que el proyecto es un bucle biográfico. Una vida como novela. Y esto especialmente en relación con Jacoby.

1966. Ese año, Jacoby acomete su primer experimento relacional (Vivir aquí): traslada su hábitat cotidiano al espacio de una galería de arte y vive su vida de cara al público mientras dura la exposición. Ya en aquella época sostiene que la materia del arte es social y no objetual. Con los años desplegará de diversas maneras esta premisa.
Su aporte capital a la efervescente vanguardia artística de los sesenta en la Argentina son los escritos –elaborados en diálogo con Oscar Masotta, teórico de la desmaterialización del arte- e intervenciones del grupo Arte de los medios, que integra junto con otros dos artistas: Eduardo Costa y Raúl Escari.
El Happening para un jabalí difunto, “obra” seminal del grupo, consiste en el anuncio, en medios de comunicación locales, de un supuesto happening que en realidad no se produce sino dentro del propio sistema mediático. Con esta intervención, los artistas plantean la existencia de la obra como mera información, a la vez que develan el mecanismo de creación de realidad con el que operan los medios masivos. (En 1970, con sus Inserções em circuitos ideológicos: Projeto Coca-Cola, Cildo Meireles realizará una intervención con un afán de desenmascaramiento similar, aunque no ya en los medios de comunicación sino en el circuito de consumo de bienes).
Ese 1966 es también el año del inicio del último ciclo dictatorial en la Argentina, que se extenderá, con un breve y crispado interregno democrático entre 1973 y 1976, hasta 1983. Comienzan por esa época a fructificar los vínculos entre un sector cada vez más politizado de la vanguardia artística y las ideas y militancia de la Nueva Izquierda. En noviembre de 1968, bajo los efectos del Mayo Francés, pero sobre todo por la profundización de la resistencia a la dictadura y el imperialismo estadounidense que moviliza a muchos países latinoamericanos, la vanguardia artística lleva a un punto crítico el ideal de fusión de arte y vida con el circuito de contra-información Tucumán Arde. Jacoby es uno de los protagonistas de esta operación, y el Arte de los medios, un antecedente clave. Tras una intensiva investigación de campo sobre las condiciones de explotación extrema que sufren los trabajadores azucareros en la provincia de Tucumán, en el norte argentino, una treintena de sociólogos y artistas –entre los que se cuentan Jacoby, León Ferrari, Pablo Suárez, Graciela Carnevale, Juan Pablo Renzi y Margarita Paksa- organiza una exhibición fotográfica y de textos que denuncia esa situación, que el gobierno oculta. La muestra toma por unos días las sedes en Rosario y Buenos Aires de la principal unión sindical opositora a la dictadura, hasta que es clausurada por la policía.
Un mes antes, también en Rosario, Carnevale literalmente encierra al público convocado por el “Ciclo de Arte Experimental” dentro de la sala donde supuestamente se iba a inaugurar una exposición de la artista. Estas estrategias, entre muchas otras, explicitan el carácter anti-institucional del conceptualismo argentino de los sesenta y setenta, que cooperaba en el proyecto revolucionario de transformar la realidad social. En este punto se evidencia una de las diferencias fundamentales que lo separan del conceptualismo tautológico de Kosuth. Como sostiene Mari Carmen Ramírez, “From its earliest manifestations, conceptualism in our countries extended the self referential principle of North American conceptual art to a reinterpretation of the social and political structures in which it was inscribed”7 .
El ideario de la vanguardia politizada –que se funda sobre la creación colectiva y horizontal, la autoorganización, la crítica y la denuncia por medio de operaciones de carácter lingüístico-ideológico en lugar de la producción de imagen retiniana- desemboca en una clausura de lo estético. El combate contra-institucional deja a los artistas sin institución y, al mismo tiempo, sin un espacio propio de acción e intervención.
A partir de 1968, Jacoby y muchos otros artistas abandonan la práctica artística por varios años. Recién en 1979, tras consagrarse durante toda la década a la investigación sociológica, comienza el camino de regreso al arte, y en 1988 realiza su primera muestra individual en veinte años.
En este regreso, no obstante, Jacoby abandona totalmente la crítica a los sistemas de dominación y, a partir de 1998, se aboca al diseño de redes de socialización entre artistas de diversas disciplinas y no artistas, cuyas estructuras organizativas y conceptuales se inspiran en los nuevos espacios socio-tecnológicos, como las comunidades de Internet. Dichas redes, que en cierto momento Jacoby comienza a llamar “microsociedades experimentales”, apuntan a investigar las nuevas aptitudes y exigencias prácticas de la sociabilidad contemporánea: trabajar en red, tomar decisiones horizontalmente, actuar con flexibilidad, saber maniobrar en la actual fluidez de los procesos sociales, modificar y multiplicar la personalidad, crear sistemas, imágenes y modelos de cohabitación. En Chacra99 (1999), por ejemplo, un grupo de personas convivió en situación de relativo retiro en una chacra en las afueras de Buenos Aires durante un tiempo más o menos prolongado (hasta cuatro meses), a fin de intercambiar ideas y experiencias en torno a sus prácticas. Pero el ensayo más importante fue el Proyecto Venus –luego ProyectoV- (2001-2006), comunidad extensa y de vínculos laxos cuyo principal espacio de intercambio era un website por medio del cual los miembros se conectaban para intercambiar bienes (desde un libro o un instrumento musical hasta una obra de arte) y servicios (como sesiones de terapia, clases particulares de cualquier tema o asesoramiento jurídico), valiéndose de una moneda ficticia (cuyo nombre, “Venus”, simbolizaba una red de intercambios basada en el deseo). Estos experimentos sociales, sin embargo, se convirtieron más en espacios de convalidación mutua entre sus integrantes –bajo el protector marco de referencia del circuito del arte- que en movimientos abiertos de producción crítica.

2007 otra vez. La castidad propone plantear una nueva relación entre arte y vida. No persigue un ideal revolucionario sino una experimentación micropolítica. De modo similar al proyecto de Carnevale, encuentra en el circuito del arte un público al cual interpelar, pero no apunta contra las instituciones, como casi todo lo que realizó el movimiento de la vanguardia. Tampoco limita su desarrollo al show off del sistema del arte –como tantas obras relacionales contemporáneas-, aunque no lo elude. Si Vivir aquí apostaba a redefinir radicalmente la idea de arte, hoy mucho de lo que se produce a la vista del público en un espacio de arte no pasa de un gesto mediático y autorreferencial. La castidad, a pesar de todo, se coloca en una posición mucho más cercana a la simple provocación que a la de la expansión efectiva de los territorios de lo pensable.
Desde cierto punto de vista, se trata de un proyecto eficaz: produce un sistema formal, genera debate. Pero, ¿de qué ideas y sensaciones nuevas nos provee? Por su propia naturaleza, podría habernos colocado frente a la posibilidad de elaborar un juicio ético no ya sólo sobre la formalidad del sistema, sino también sobre los efectos de la experiencia. El proyecto, sin embargo, no vale por lo que afirma: no crea valores, no explicita qué es lo potente de vivir el tipo de castidad que trae a la consideración pública. Apuesta fundamentalmente a incomodar. En este sentido, aunque pauperizado, es sesentista. Pero justamente así, todo lo que el gesto desestabilizador prometía, en cuanto a la posibilidad, por un lado, de reconsiderar los sesenta nada menos que desde la perspectiva de uno de sus protagonistas y, por otro, de plantear una lectura crítica del presente, se desvanece en el aire.
En contraposición, resulta reveladora la obra de otro artista clave de la vanguardia latinoamericana. Con Estruturação do Self (1976-1988), Lygia Clark interrogó a fondo las posibilidades terapéuticas del trabajo con las sensaciones. En sesiones individuales, estimulaba el tacto y la respiración de sus clientes –que entraban en una suerte de semiconciencia-, la mayoría de las veces aplicando sobre sus cuerpos los llamados objetos relacionales (bolsas de plástico con aire en su interior, almohadas rellenas de arena, etc.). Clark comprendía que sin atravesar procesos profundos de desbloqueo y desnormalización, el cuerpo no podía liberar sus capacidades perceptivas, de acción y expresivas y, por tanto, no llegaba a tener la disposición necesaria para crear. La “obra” consistía en la transformación subjetiva, en una estética y una política del devenir abierto al mundo. Pero Clark también era consciente de que la “obra” no siempre se producía. Si las sesiones fracasaban, había que poder pensar esos límites y replantear estrategias. Atenta a la evolución de cada uno de sus clientes, se cuidaba de caer en la trampa de que formulación de la idea de proceso efectuase el proceso.
Cuando, en La castidad, se habla de transformación subjetiva pero no se nos da una sola pista de qué novedad ha producido, el carácter micropolítico del experimento termina reducido a una declamación. La terminología deleuzeano-derridiano-situacionista, hoy tan difundida y apreciada por el mundo del arte, desvía la atención sobre lo que efectivamente ocurre, etiqueta la experiencia antes de que ésta haya dado sus frutos. El error, en última instancia, consiste en creer que lo micropolítico puede desentenderse de las fuerzas normalizadoras que inciden sobre las formas de socialización. Y, más todavía, en operar desde esas mismas fuerzas. Una de las cuales, sino la más importante, es la publicidad.

1 Presentada en la exposición “Negatec”, curada por Luis Camnitzer, Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, 21 de marzo-27 de mayo 2007.
2 Gabriel Rugiero, “Del amor y sus diferencias”, Buenos Aires, Imperio, julio 2007, pp. 26-28.
3 Syd Krochmalny, “Arte y política de la amistad”, Buenos Aires, 2007, inédito.
4 http://la-castidad.blogspot.com/
5 Syd Krochmalny, op. cit.
6 Jacoby y Krochmalny llaman “hipersexualización” a una tendencia actualmente generalizada que reduce la sexualidad a la lógica de producción y consumo de imágenes e intercambios eróticos de rápido descarte, donde el modelo dominante es el cuerpo estéticamente impecable, vigoroso y cuantificable por sus atributos. Esto es, el cuerpo joven idealizado, en cuya elaboración cooperan la publicidad, la pornografía y los propios consumidores.
7 Luis Camintzer, Jane Farver y Rachel Weiss (eds.), Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, Cat. Ex., New York, Queens Museum, 1999.

lunes, 19 de noviembre de 2007

lunes, 12 de noviembre de 2007

domingo, 11 de noviembre de 2007

sábado, 3 de noviembre de 2007

Del fondo indistinto una presencia emergió
a veces sólo era el llamado
en la pradera inquieta
y los ojos del muro
del indecible mundo bajo
la frente


continuas aquí, ya sabes que en breves intervalos nosotros compartimos nuestros afectos con los desválidos, a pesar de que conserves el olvido y la sangre agolpada… aunque no tan lejos… no había fuego… sólo observaban allí los del pluvioso, por eso nos hemos perdido en el límite de la visibilidad, como cabezas de alfiler sobre algodonado cielo.
¿Dejarías de estar inerme si no estuvieras sola, ave moribunda? Pues las ostras serían un buen preludio.

¿pues, ves en mi serenidad alguna ofensa? Esta barahunda entre nada y vacío.


Te he invadido y disuelto y, sin embargo, reflectas hacia mí miles de temerosas imágenes solubles y crípticas.
Los párpados se borran, se oyen ecos de respiraciones profundas.


Caigo, vuelo, picoteo el frío de la mar, las algas enredan mis piernas, la piedra viaja horizontalmente, en la pleamar del plenilunio planeo para el posible plazo pleno pero oscilo entre espacios vacíos y disponibles.

fragmentos de Cortesanas Remembranzas, Syd: 2005
foto: 2007, NY, Brooklyn