The Origin of the World at The School of Arts and Humanities, University of Stirling, Scotland.

The Origin of the World

By Marina Mariasch[i]

Well before Courbet, Leonardo suggested in his ‘Treatise on Painting’ that

women should always be depicted ‘in modest poses,

their legs close together, their arms closely folded, their heads inclined

and somewhat on one side’

Syd Krochmalny has put the female sex back centre stage, legs well

apart. But these are not women, but vaginas. One is not a woman because one

has a vagina. Here women are reduced to their sex organ but

have the strength of its symbolic value. There is a double displacement

here; the artist cedes his charcoal to other –male- artists- for this

‘Sexionary’, a saucier version of ‘Pictionary’- a game of drawing words.

In the beginning was the word.

For this is what it is about, playing with words, which are ideas. Thought

is structured through language.

This, the vagina emerges in the foreground of these representations. Beyond,

before the beginning, there was something, a chain of reactions,

relationships of power:

A man giving instructions to a woman, asking her to open her legs. A man

ceding his pencil to another man, an invitation to take charge. Each person

has their part, and no one loses their power. Not the vagina itself which

takes centre stage, as if on the front of those men’s magazines, which today

are covered with arse. The vagina is under the gaze, submissive, but is, for

once –finally- the focus of all.

Here the centre is not the erect dick of porn, but the vagina in its

productive and reproductive function. A vagina in which the economy of

desire is divested of the economy of the market, moving forward on parallel

paths. Although submissive, from this central position it seems to say ‘I do

what I like’. And it becomes a threat. The central and

sovereign vagina needs to be lightly subjugated to accentuate the

dispositve, and to configure desire. But it remains a threat.

It is the origin of the world or the end of the universe, a black octopussy in

which to get lost in a dark, endless tunnel. First wave feminism wanted to

remove women’s bodies from the patriarchal gaze, but this would not be the

first time that a naked body has served as touchpaper for a revolution. This

series of vaginas reflects a system of repeated patterns moulded by social

myths. In this work, and these diverse ways of representing a vagina, the multiple

personalities possessed by each vagina are opened up.

We need to look at them and get to know them, chuck out the flowers and

wrest the beetroot from within. Get us out from under, wonder woman, wonder

man. The vagina shifts from being a bite in a lump of meat into

an idea, an allegorical triangle that resembles God, a black hole from which

no material particle, not even light, may escape.

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[i] Syd Krochmalny, The Origin of the World at The School of Arts and Humanities, University of Stirling, Scotland. Translated by Sarah Wilson. Marina Mariasch was born Buenos Aires in 1973. She studied literature at Universidad de Buenos Aires and Cultural Sociology at UNSAM. She has published coming attractions (Siesta, 1997), XXX (Siesta, 2001), Tigre y león (Siesta, 2005), té verde (Vox, 2007), El zig zag de las instituciones (Vox, 2009) and El matrimonio (Bajo la luna, 2011). She co-founded and directed the publishing house Siesta with Santiago Llach.

El origen del mundo en la Escuela de Artes y Humanidades, Universidad de Stirling, Escocia.

El origen del mundo

por Marina Mariasch*

Antes que Courbet, Da Vinci sugirió en El tratado de la pintura que

las mujeres debían representarse "siempre con actitudes vergonzosas,

juntas las piernas, recogidos los brazos, la cabeza baja y vuelta

hacia un lado".

Syd Krochmalny vuelve a poner al sexo femenino en el centro de la

escena, con las piernas bien abiertas. Pero no son mujeres, son

vaginas. No se es mujer por tener una concha. Las mujeres están aquí a

la vez reducidas a su sexo y con la fuerza de su valor simbólico. El

desplazamiento es doble, el artista cede su carbonilla a otros

artistas –varones– para este *Sexionary*, versión caliente del

Pictionary, juego de

dibujar palabras.

En el principio, era la palabra.

De eso se trata, de dibujar palabras, que son ideas. El pensamiento se

estructura en forma de lenguaje (Chomsky).

Esto, las vaginas, es lo que llega al plano de la representación.      Más

allá, antes del origen, hubo

algo, una cadena de acciones, relaciones de poder:

Un hombre dándole indicaciones a una mujer, pidiéndole que abra

las piernas. Un hombre cediendo el lápiz a otro hombre, una invitación

al mando. Todos tienen su parte y nadie pierde su poder. Ni la vagina,

que toma el centro

de la escena, como si copara las tapas de revistas para hombres, como

ahora las cubren los culos. La vagina se somete a la mirada y se somete pero se

vuelve, una vez –finalmente– foco de las miradas.

El centro no es la pija erecta del porno, esta vez es la vagina en su carácter

productivo y reproductivo. Una vagina donde la economía del deseo se

despoja de la economía de mercado, van por carriles paralelos. Aunque

sometida, desde ese centro parece decir: "Hago con mi cuerpo lo que

quiero". Y se vuelve amenaza, la vagina central y soberana debe ser

levemente sometida para acentuar el dispositivo y configurar el deseo.

Pero sigue siendo una amenaza.

¿Es el origen del mundo o el fin del universo, un pulpo negro para

perderse y terminar túnel oscuro sin fondo? El primer feminismo se

preocupó por no exponer el cuerpo de la mujer a la mirada patriarcal,

pero no es la primera vez que un cuerpo desnudo sirve para encender

una revolución. La vagina en serie refleja el sistema de repetición de

patrones que conforman los mitos sociales. En esta obra, en las

múltiples formas de representar una vagina, lo que se abre es la

multiplicidad de personalidades que cada vagina posee.

Hay que mirar y conocer, tirar de las hojas y arrancar la remolacha de

adentro. Get us out from under, wonder woman, wonder man. La vagina

pasa de ser un agujero en un bife de chorizo a una idea, un triángulo

alegórico que se parece a Dios, un agujero negro del que ninguna

partícula material, ni siquiera la luz, puede escapar.

*Texto escrito por Marina Mariasch para la muestra de Syd Krochmalny, The Origin of the World en la Escuela de Artes y Humanidades de la Universidad de Stirling en Escocia, abril y mayo de 2013. Marina Mariasch nació en Buenos Aires en 1973. Estudió Letras (UBA) y Sociología de la Cultura (UNSAM). Publicó coming attractions (1997), XXX (2001) und tigre y león(2005), todos de poesía, bajo el sello editorial Siesta que fundó y codirige. En 2009 la editorial Vox publicó El zig zag de las instituciones, reconocido por el Fondo Metropolitano de las Artes. Actualmente prepara la edición de un libro por la editorial Mansalva. Trabaja como asesora para grandes editoriales, escribe crítica cultural, y dicta talleres literarios. En alemán se publicaron algunos de sus poemas en la antología Neue Argentinische Dichtung (luxbooks, Wiesbaden, 2010). El matrimonio (Rosario: Bajo la luna, 2011) es su primera novela.  

A System for Liberation

During an artistic residence at the Revolver Gallery in Peru in 2010, José Luis Landet built a machine to draw backwards. Using a television screen and closed-circuit cameras, the device filmed the paper backing on which Landet drew while watching the inverted image projected live by the monitor, creating a mirror effect. This experiment resulted in more than a hundred drawings emanating madness and fragmentation derived from the effort implied in working with the opposite brain hemisphere.

  

A machine that reorganizes and undoes all that has been learned, a mirror that reflects the sinister in every cognitive and programmatic act may be the only way to rebuild the meaning. Not as a conscious and rational process but from the blind imbalance, for fate to re- level the ever  tense relations between the standard and the excess, between reason and instinct, between the human and the machine. That gesture, working from the disproportion and dislocating our perception, re-unites and reconciles us with the neglected hemisphere. And as in an act of faith, it invites us to reflect from the margins and outside the patterns on other models of building relationships.

We are the children of a generation that suffered the programmed dismantling of its cultural and educational project.  We are a generation which questioned the foundations of an authoritarian, selfish and unequal society, and was thus persecuted and combated. Today we live in a fragmented way and walk among splinters, represented by the anguish of knowing that no existing systems work and that perhaps the only way out of this restlessness and lack of faith is turning all that has been learned upside down.

When tradition is presented to us as a terrifying reminder of what has been imposed, one possible solution may be to look at the margins. Maybe, there lies the possibility to amend our bonds with the past and turn it into our present.

In painting, margin is not only the edges of the frame but also the pictures that are part of an area outside the world of art, and which were painted by people who are not considered artists or whose works are not considered "art". Pictures by amateur painters, Sunday painters, working in the shadows; their signatures - always appearing in the margins-do nothing more than reaffirm their anonymity. Paintings which will be sold for a small sum of money that will hopefully amount to the cost of the materials, canvas destined to be second-hand objects at a  flea market.

Just as the remains of a flood, Landet collects these seemingly harmless paintings but that keep residual forces of a conservative and reactionary past within its matrix, this also being part of the mediocre imaginary construct of a bourgeoisie that continues to resist- even to this day- crouched and condemned to live the bucolic course of a concept of tradition that no longer belongs to anyone.

There again, the system rearranges itself to create a new order. Landet strips and reveals what we, because it’s located in the margins, don’t often want to see. He reorganizes the material in a way that dismantles it at the same time. Working from the denial of the shape presented to him, he creates a monstrous yet vital device which compels us to observe and rebuild from a lost time – which isn’t that time of utopias of revolution and emancipation once denied to our parents, but a time out of time which assumes fragmentation as constitutive and not as a consequence and effect of such dismantling. A statement also built on the remains of a question as uncomfortable as necessary: if past presents itself with a terrifying image and every system has become inhumane, what tools are left for us to reconnect with what has been learnt?

The arsenal offered by Landet brings out into the open that a certain tradition in the margins of contemporary art having lost its splendor consists of opaque images of sceneries where the agricultural bourgeoisie built the Argentinean landscape, and that an invisible cemetery lies beneath the land. Many of the paintings found by Landet at flea markets are part of that nostalgic imaginary articulating the power, the culture and the economy of the bourgeoisie with the myth of the pampas. Landet, like an anthropophagous, deconstructs the costumbrist imaginary by slicing it; he puts together all its fragments to create a distorted universe which in a baroque, excessive, and vital abstraction gives us back the sinister excess of having liberated us.

Tomás Espina

Syd Krochmanly

Un sistema para la liberación.

Durante una residencia en la galería Revólver (2010) en Perú José Luis Landet fabricó una máquina para dibujar al revés. Con una pantalla de televisión y un circuito cerrado el dispositivo filmaba espejando el soporte de papel sobre el cual Landet dibujaba mientras miraba la imagen invertida que el monitor proyectaba en vivo y en directo. El resultado fue más de un centenar de dibujos que emanan el desquicio y la fragmentación resultante de la inversión que implicó trabajar con el hemisferio opuesto del cerebro.

Una máquina que reorganice y deshaga lo aprendido, un espejo que refleje lo siniestro de todo acto cognitivo y programático, quizás sea la única posibilidad para reconstruir el sentido. Pero no como una operación consciente y racional sino desde el desequilibrio a ciegas para que el azar nivele otra vez las relaciones siempre tensas entre la norma y la desmesura, entre la razón y el instinto, entre lo humano y la máquina. Ese gesto que trabaja desde la desproporción y disloca nuestra percepción nos reintegra y reconcilia con el hemisferio desplazado. Y así como en un acto de fe, nos invita a pensar desde los márgenes y fuera de las formas otros modelos de construcción de relaciones.

Somos hijos de una generación que sufrió el desmantelamiento programado de su proyecto cultural y educativo. Una generación que  puso en duda los fundamentos de una sociedad autoritaria, egoísta  y desigual, y que por ello fue perseguida y combatida. Hoy vivimos fragmentados y caminamos entre las esquirlas, signados por la angustia de saber que ya no hay sistemas que funcionen y que tal vez el único modo de salir del desasosiego y la falta de fe sea poniendo todo lo aprendido patas para arriba.

Cuando la tradición se nos presenta como el recuerdo terrorífico  de lo que ha sido impuesto a la fuerza, quizás una salida posible sea mirar los márgenes. Tal vez ahí se encuentre depositada la posibilidad de enmendar nuestros lazos con el pasado y así hacerlo presente.

En pintura se denomina margen  tanto a los bordes de un  cuadro como a los cuadros que forman parte de una zona que está fuera del mundo del arte, y que fueron pintados por personas que no son consideradas artistas, y tampoco sus trabajos son considerados “arte”. Cuadros de pintores amateurs, pintores de domingo, que trabajan en las sombras, y sus firmas -siempre en los márgenes- no hacen más que  reafirmar su anonimato. Pinturas que tendrán como único destino ser vendidas por una pequeña suma de dinero que con suerte equivale al costo de los materiales, lienzos destinados a ser objetos de segunda mano en el mercado de pulgas.

Como los restos de un diluvio Landet recoge esas pinturas aparentemente inofensivas, pero que guardan en su matriz las fuerzas residuales de un pasado conservador y reaccionario, que son también parte del imaginario mediocre de una burguesía  que aún hoy en día parece resistirse, agazapada y condenada a vivir el derrotero bucólico de una idea de tradición que ya a nadie le pertenece.

Allí otra vez el sistema invierte el sentido para crear un nuevo orden. Landet desnuda y pone en evidencia lo que, por estar en los márgenes, no se quiere ver. Reorganiza el material en una lógica que a su vez lo desarticula. Trabajando desde la negación de la forma que se le presenta, crea un sistema monstruoso y vital, que nos obliga a ver y reconstruir desde un tiempo perdido -que tampoco es aquel de las utopías revolucionarias y de emancipación que le fuera negado a nuestros padres, sino que es un tiempo fuera del tiempo y que asume la fragmentación como algo constitutivo y no como consecuencia y efecto de aquel desmantelamiento. Afirmación que también construye sobre los restos una pregunta tan incómoda como necesaria, ¿si el pasado se presenta con una  imagen aterradora y todo sistema se ha vuelto inhumano, que herramientas nos quedan para religar con lo aprendido? 

El arsenal que presenta Landet pone en evidencia que cierta tradición que está en los márgenes del arte contemporáneo y que ha perdido su resplandor, está conformada por imágenes opacas de paisajes donde la burguesía agroganadera construyó el Estado argentino y que debajo de esa tierra subyace un cementerio invisible. Muchas de las pinturas que Landet encuentra en el mercado de pulgas forman  parte de ese imaginario nostálgico que articula el poder, la cultura y la economía de la burguesía con el mito de La Pampa. Landet, como un antropófago, deconstruye el imaginario costumbrista recortándolo, y con sus pedazos compone  un universo desfigurado que en una abstracción barroca, excesiva y vital nos devuelve la siniestra desmesura de habernos liberado.

Tomás Espina

Syd Krochmanly