Tecnologías de la amistad y tecnologías de la confrontación: ¿ni un metro cuadrado de sociabilidad?

Sobre una experiencia de artistas visuales trabajando con el contexto y los conflictos de la militancia estudiantil en la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA

por Syd Krochmalny




Situación

A fines del 2008 el centro de estudiantes (CECSO), [1] con el apoyo del estudiantado, decidió tomar las tres sedes de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires [2]. El fundamento de la medida de fuerza fue el reclamo y la exigencia de mejoras edilicias, un edificio único para todas las carreras, y mayor presupuesto. Esta acción significó la suspensión de toda actividad académica y fue acompañada por cortes de calles. Se hicieron asambleas, clases públicas y manifestaciones [3].



Por la situación edilicia, los estudiantes decidieron (por medio de una asamblea) extender el comedor del centro de estudiantes al estacionamiento en la sede Marcelo T. De Alvear. El comedor se había creado en el 2008, ubicado en una sala al interior del edificio, contaba con un espacio que no supera los 30 m2, pero que a través de una puerta se comunica con el estacionamiento de la facultad, cuyas dimensiones rondan los ¾ de manzana. Esta circunstancia permitió a los actores interpretar que la falta de espacios de socialización en la facultad –conformada por pasillos, aulas y halls-, podía ser suplida con una iniciativa política. “Hoy en la sede de Marcelo T. de Alvear no existe ni siquiera un metro cuadrado de sociabilidad para los estudiantes, docentes y no docentes” –dijo el ex presidente del centro de estudiantes-. Con este argumento se ocupó una parte del predio que no supera el 5% de la superficie total.



En el verano del 2009, un grupo de estudiantes independientes y los miembros del CECSO comenzaron la construcción del comedor en el estacionamiento. Consistió en la instalación de un techo y canteros que conforman una arquitectura que delimita el espacio y materializa la ocupación. La gestación de este nuevo escenario de socialización superó rápidamente su primera instancia como comedor integrando, al mismo tiempo, actividades académicas, políticas, culturales y artísticas.




Este hecho político cuenta en su haber con la aprobación de gran parte de los estudiantes, adhesiones de algunos profesores, declaraciones de tres decanos, una conferencia de prensa de la carrera de sociología y el apoyo público de artistas y de las Madres Plaza de Mayo línea fundadora. A su vez, la dimensión ocupada es insignificante en metraje, siendo un espacio marginal y subutilizado. Previo a la toma, estaba atiborrado de trastos viejos, maderas y autos abandonados. En la actualidad, germina vida y cultura, inyectada por la participación de los estudiantes, dirigentes estudiantiles y otros actores. La construcción de esta ecología cultural acontece en el interregno de la implementación definitiva del edificio único para Ciencias Sociales cuyos plazos oficiales no fueron cumplidos [4].

Sin embargo, pese a la legitimidad de la acción estudiantil, el rectorado interpretó el hecho como una “usurpación”. Esta acción no sólo privilegia la función social del espacio académico para el uso de un estacionamiento sino que, ante un conflicto de intereses, el consejo superior involucró al sistema penal para su resolución [5]. Frente a esta situación, las autoridades de la Facultad de Ciencias Sociales admitieron que el conflicto entre los actores debería resolverse en un mesa de diálogo, y que no debe buscarse la intervención de la justicia ante un problema que es de naturaleza política [6].



En el 2009 llegó una carta al CECSO en la que se notificó la existencia de una causa abierta y un estudiante imputado –Germán Feldman, ex presidente del CECSO-. El rector de la universidad solicitó identificar a los moradores y a los miembros del centro de estudiantes, también ordenó el desalojo durante el verano de 2009, impedido por estudiantes.

Tecnologías de la amistad y tecnologías de la confrontación

Con el sociólogo Lucas Rubinich decidimos intervenir en el conflicto. Resolvimos convocar a un grupo de artistas para operar y gestar formas artístico-sociales en el bar/estacionamiento. Creímos que no debíamos recurrir a las retóricas, tácticas y estrategias típicas, aquellas que llevan a cabo las agrupaciones estudiantiles y que son homologables a las formas de praxis artística de los grupos de arte activista: las “tecnologías de la confrontación”. Es decir, acciones y discursos en situaciones de conflicto con técnicas de oposición, protesta y denuncia [7].

La “estrategia de la oposición” se funda en la relación política entre amigo y enemigo, donde el enemigo es el burgués, el político, el burócrata, el genocida. Esta estrategia es una acción de resistencia y reivindicación frente al ataque a los amigos. El Otro de la estrategia de la oposición es un atacante que tiene como función unir a los atacados, hace que el conflicto fundamente a la comunidad, a los colectivos y a los grupos. Estas formas organizacionales se dan de modo defensivo. La gestación y proliferación de esta estrategia se produce en la línea de enfrentamiento que define los contornos de los grupos: no es el “ser con”, el “nosotros”, sino el conflicto, el otro, el eje fundante de los grupos de arte y militancia política.

De este paradigma, que resultó ineludible por constituir la situación sobre la que íbamos a operar, retomamos los siguiente elementos:

a. Intervención en un espacio de conflicto entre actores (principalmente estudiantes y rectorado) b. La colaboración entre artistas y grupos activistas (miembros de las agrupaciones políticas del centro de estudiantes) c. Difusión mediática (notas en distintos medios y video documental)

Pero, al mismo tiempo, era necesario eludir ciertos elementos constantes de estas tecnologías, a saber: la reproducción del conflicto en base a la relación amigo y enemigo, la retórica de la denuncia y la protesta, la estrategia de la oposición, la modalidad de acción defensiva, el ataque verbal y material. Por lo tanto, la idea era actuar sobre ciertos elementos que son parte del background de la tradición del arte activista. El bar/estacionamiento es una situación de hecho sobre la que podíamos trabajar artísticamente con otras tecnologías. Las que Fernanda Laguna y Cecilia Pavón habían acuñado, a fines de los noventa, como “tecnologías de la amistad”, y que Roberto Jacoby realizaba simultáneamente en una serie de proyectos como Bola de Nieve, Chacra 99, Proyecto Venus y Ramona.

Las Tecnologías de la amistad consistieron en conectar y articular fragmentos de mundo, iniciativas de artistas en una vasta ecología cultural autárquica en la que los artistas se postularon como autoproductores de sí mismos: como sus propios directores, curadores, críticos, galeristas, escritores e investigadores. De esas tecnologías recuperamos las siguientes pautas:

a. La participación de artistas y no artistas (incluimos a profesores, arquitectos, activistas y estudiantes que cursan la materia “Sociología General” de Lucas Rubinich). b. Énfasis en la conexión –philia- entre diversos actores en conflicto (activistas de otros partidos que no forman parte del centro de estudiantes, miembros del consejo directivo de la facultad, la carrera de sociología y el decanato). c. Construir un nuevo estado de cosas frente al deterioro de las instituciones. d. Dar una imagen a aquello que no lo tiene. e. Lógica positiva de acción, aceptando propuestas heterogéneas. f. Tejer redes, cruzar fronteras simbólicas, multiplicar las oportunidades de encuentros fértiles. g. Poner en práctica una “economía del don”.

Para llevar a cabo este plan se hizo una convocatoria en nuestro circulo artístico cercano, a aquellos artistas que pudieran brindar herramientas teóricas y prácticas, y que hubieran participado en el “arte activista” y en el “arte autogestivo”. Se convocó a Mariela Scafati por su trayectoria en el Taller Popular de Serigrafía (TPS), a Javier Barilaro, pintor y cofundador de la editorial Eloísa Cartonera, y a Fernanda Laguna artista y escritora, gestora de Belleza y Felicidad, Belleza y Felicidad Fiorito y Tu Rito. También a los arquitectos Gustavo Dieguez y Lucas Gilardi de a77 y a Pio Torroja y Mauricio Corbalán de m7red.

Tácticas y experimento de comando abierto

Con las tecnologías de la confrontación como situación de hecho citamos a distintos artistas para desplegar las tecnologías de la amistad. Definimos el comedor como lumpen bar y lo concebimos como una instalación sobre la que podíamos intervenir, configurar, rediseñar y colaborar [8]. También es un espacio de conflicto, habitado por estudiantes, lo que lo hace orgánico, interactivo, cambiante, donde las acciones se superponen y modifican entre sí, teniendo desarrollos, a veces, inesperados.





Decidimos convocar a los artistas y pensar en el lugar. La opinión común era que el espacio carecía de “visualidad”. Si la ocupación tiene legitimidad por la falta de un territorio de socialización, esta podía desmoronarse con una sola imagen. Por tal motivo, pensamos en la necesidad de crear un “rostro”. Otro pensamiento común fue que debíamos trabajar con las necesidades y materiales del lugar, aceptando la posibilidad de recibir materiales donados que podrían ser acoplados a los que allí encontráramos.

La primera acción fue una visita de reconocimiento del lugar de la que participaron Javier Barilaro, Florencia Rodríguez Giles, Luciana Lamothe, Lucas Rubinich y Bárbara Echeverría. En esta primera reunión planteamos algunas ideas e hicimos algunas fotografías del lugar.


El segundo encuentro consistió en la lectura de dos libros, el de las mil sillas y otro sobre arquitectura contemporánea. Mientras leíamos trabajamos con cuatro carretes de cableado que estaban tirados en el estacionamiento. Los lijamos, pintamos, barnizamos y le colocamos ruedas giratorias de polipropileno. En esta ocasión se sumaron Mariela Scafati (quien donó la pintura), Fernanda Laguna, Irina Kirchuk y Ángel Jara Oviedo.

El tercer encuentro fue en el marco de la segunda Feria del Libro Independiente realizado en el estacionamiento de la Facultad. Continuamos con nuestra labor en la construcción de mesas móviles. Santiago Villanueva y Federico Villarino nos visitaron y se sumaron a la acción. Otros artistas como Barilaro y Laguna montaron un stand con libros. Al caer la tarde Pío Torroja, Gustavo Dieguez y Lucas Rubinich armaron una mesa de debate para reflexionar sobre las posibilidades urbanas del conflicto.

Se planteó el estacionamiento como un espacio urbano privilegiado (fuera del mercado), un lote de grandes dimensiones escaso en esa zona de la ciudad de Buenos Aires. El espacio no fue afectado por los negocios inmobiliarios a causa de ser territorio público de la universidad. Se evaluaron las capacidades desaprovechadas por el uso de un estacionamiento en este terreno. Por lo tanto, los arquitectos propusieron inyectar imaginación política para pensar el estacionamiento/comedor como una plaza pública de las artes y las ciencias, coordinada por la universidad. Al mismo tiempo podrían construirse dos plantas de estacionamiento subterráneas. La construcción y el financiamiento de este proyecto autosustentable tardaría 5 años. La realización de un plan de esta magnitud sería un hecho económico mayor que el actual y, a su vez, prestigiaría a la universidad, implicando la participación de distintos actores sociales, siendo un acto ejemplar para otros proyectos de extensión universitaria hacia la comunidad. Este plan se ajustaría a los artículos principales del nuevo estatuto universitario:

“La elaboración e implementación de políticas activas que comprometan recursos y capacidades de la institución para la extensión y transferencia de conocimientos a la comunidad, asociados a actores sociales e institucionales específicos” (Estatuto de la UBA)

En la cuarta acción, Mariela Scafati y Lola Granillo prepararon una sopa con zapallos extraídos de la huerta orgánica del estacionamiento. Los comensales fueron estudiantes, graduados, dirigentes del CECSO y dos profesores. Esta exquisita sopa no sólo fue un acto de donación articulado con los materiales que se encontraban disponibles en el lugar sino que fue, sin proponérselo, una lección culinaria. El menú del comedor estudiantil está basado en alimentos con alto contenido graso (paleta, facturas, choripán) y carbohidratos (pastas, bolas de papa). La sopa postuló, a través de la acción, la relación no necesaria entre el bajo presupuesto y la mala calidad de los alimentos.

La quinta acción fue una clase pública. Lucas Rubinich dictó el teórico de la materia Sociología general en el comedor estudiantil. Asistieron estudiantes, activistas, artistas y comensales. La clase articuló los contenidos de la materia con el conflicto del comedor/estacionamiento. Las capacidades performativas de Rubinich se desplegaron de la teoría sociológica de la acción y el análisis del conflicto entre los estudiantes y el rectorado.

La sexta intervención partió de la gentileza de Irina Kirchuk quien nos informó que iba a desmontar la muestra de Jorge Macchi en la galería Ruth Benzacar. Fuimos en un flete con Javier Barilaro y, junto a Irina y Guido Yannitto, cargamos los listones en la camioneta. Al arribar al estacionamiento varios alumnos colaboraron en el descenso de la maderas. El material fue alojado dentro de la Facultad. Le contamos a los estudiantes que planeábamos fabricar bancos, sillas y mesas. Ellos apoyaron nuestra iniciativa. Sin embargo, una semana más tarde, miembros del centro de estudiantes, comentaron con sigiloso entusiasmo, mientras dictábamos el seminario con Rubinich, que habían hecho “algo” con los listones. Al terminar la clase fuimos a ver lo que habían hecho y nos encontramos con una verdadera “escultura social”. Ensamblaron las maderas de Macchi con sillas, bancos mesas y un extenso cartel con las consignas: “cesión definitiva del comedor”, “edificio único” y “mayor presupuesto”. El ensamblaje compuso una barricada. La trinchera fue instalada a 4 metros de los canteros, ampliando el terreno ocupado.



El experimento llevado a cabo en Sociales aún está abierto. Instamos a la participación y colaboración de sociólogos, artistas, urbanistas y arquitectos. El estacionamiento es un laboratorio social a intervenir. Por el momento hemos abordado los siguientes puntos.

El cruce entre arte, política y sociología La reconfiguración del espacio, los objetos y los sujetos La relación entre el arte, la educación y el valor pedagógico Acciones estéticas de praxis políticas impulsadas por artistas y apropiadas y reelaboradas por los estudiantes.

El fin político del proyecto es conectar a los actores (estudiantes, profesores, consejo directivo y consejo superior) y articular las distintas voces para la construcción de un espacio de la ciencia, la cultura y las artes de la universidad abierto a la comunidad.

Syd Krochmalny

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[1] Presidido por OKTUBRE un frente de izquierda conformado en el 2003 por el Partido Obrero, el MST, “El Viejo Topo”, el Partido de los Trabajadores Socialistas (PTS) y la “29 de Mayo”. En el 2004 se le sumaron Praxis (antes conocida como Socialismo Revolucionario que se separó del PTS por considerarlo “sectario” y “obrerista”) y el MAS. Durante 2005 el MST se fraccionó conviviendo brevemente los documentos 1 y 2 en el frente y en 2007 se sumó la COR (otra ruptura del PTS). La mayoría de los integrantes del frente son de ideología “trotskista”.

[2] Sede Marcelo T. De Alvear 2230, en Recoleta. Sede Parque Centenario, Ramos Mejía 841 y Franklin 54. Sede Constitución, Santiago del Estero 1029.

[3] En el mismo periodo, la Asamblea Universitaria- votó la reforma del estatuto universitario con 164 votos afirmativos, 16 negativos y 8 abstenciones. Durante la sesión, agrupamientos de estudiantes activistas trataron de forzar la barrera policial y entrar en el recinto con el objetivo de exigir su participación en el gobierno universitario. Cristian Henkel, copresidente de la FUBA, dijo que la asamblea tiene como intención profundizar la política neoliberal en la universidad. Exhortó que se quitaran las vallas y se retirara la guardia policial para que participen todos los representantes estudiantiles. La asamblea universitaria no aceptó las exigencias, la reforma se aprobó. Mientras tanto, se produjeron algunas diferencias entre sectores del estudiantado y la conducción de izquierda.- Oktubre, el frente que hasta entonces tenía la presidencia, volvió a fracturarse. En noviembre las elecciones fueron ganadas por un frente de “izquierda independiente” llamado “El Tren”.- Esta coalición está integrada por las agrupaciones “Contrahegemonía”(Corriente Universitaria Julio Antonio Mella), “La Mala Educación” y “Agrupación Universitaria Prisma”.

[4] Mientras tanto la universidad no cumple con el artículo 70 de su estatuto en procurar “la promoción de actividades culturales y deportivas y la infraestructura apropiada y el equipamiento pedagógico actualizado para el mejor desempeño de la tarea educativa”.

[5] Esta acción contradice a lo formulado en el estatuto universitario: todos los miembros de la comunidad universitaria tienen derecho a usar y disfrutar de los bienes de la Universidad (artículo 79).

[6] Asimismo, representa una grave una herida institucional y un retraso histórico para la institución. Porque el intento de abordar un problema académico haciendo uso del poder judicial atenta contra la autonomía universitaria.

[7] El arte activista opera sobre experiencias llevadas a cabo en colaboración entre artistas y grupos de activistas que “entrelazan creativamente recursos estéticos y comunicacionales con prácticas políticas” (Longoni, 2007). Estos agrupamientos están compuestos por arquitectos, comunicadores, y artistas que buscan activar prácticas transformadoras más allá de su ámbito de inscripción. Estos proyectos y estrategias fusionan arte y activismo de forma peculiar. Son acciones artísticas colectivas –de tipo performático, señalamientos urbanos, producción iconográfica, intervenciones en el espacio real y virtual— que se proponen una incidencia política inmediata a través de la difusión mediática y la participación conjunta con organizaciones de militancia social, de derechos humanos y ecológicas. El repertorio de estas prácticas está compuesto por performances, acciones, imágenes, señales e intervenciones urbanas. El despliegue de estas prácticas acontecen en diversos contextos: marchas, protestas, homenajes en puntos céntricos de la ciudad; en barrios, fábricas recuperadas, afiches de publicidad, edificios y plazas. Estas prácticas proporcionaron una visualidad a las acciones de protestas y de comunicación estratégica.

[8] El comedor es una instalación porque está parcialmente construido (canteros y techo), y porque carece de perspectiva centrada (múltiples configuraciones). Incluye a cualquier espectador a modo de participante, como partes integrales del espacio, y presupone un sujeto descentrado y un espectador corporeizado.

Time and Narration
About “Do You Have Time?” by Judi Werthein with Tomás Espina at the Aldrich Contemporary Art Museum, Connecticut, EE.UU.
SYD KROCHMALNY

“Do you have time?” gives a voice to those who usually don’t have one. Segregated in the streets and flattened by the conditions of late capitalism, they don’t generally enter museums or even give their opinion. An unemployed David Kleinman relates his own vision of the history of the USA. A revision that is immediately labelled Marxist. Especially when it comes from an Argentine artist who dares to talk about the USA.



On entering one of the rooms of the Aldrich Contemporary Art Museum, the spectator will feel overwhelmed by the smell of saltpeter, sulphur and coal from a burnt painting, onto which is projected a black and white film. Perhaps the stench will provoke a strange sensation, mixed up with the perception of something that is difficult to recognise but which their unscrupulous investments implement. The miasma will evoke a series of opposing figures: 4 July, 11 September and the war in Iraq. Amongst the visitors to the museum in the city of Ridgefield there is usually a handful of financiers, who contribute by way of large investments to the opening of “new markets” and, perhaps without knowing it, to the fall of governments. These are the men who manipulate the flow of global finance, and consequently, control the distribution of subjects in space and time. These men and their families know that time is money, so it is unlikely that they will have two hours available to watch and listen to the filmed portrait of David Kleinman, an unemployed, 63 year old, New Yorker, relating his personal vision of the unofficial history of the United States. This video, filmed by the artist Judi Werthein, is projected onto a cloud of ash and explosions painted in burnt gunpowder by the artist Tomás Espina. Do you have time? is the narration of a story and the setting of a scene of an unemployed person from Queens, in the form of a talking head, in an oneiric and ethereal landscape. The authenticity of the story is coupled with the lyricism of the ascending motion of the cloud of smoke that suggests an explosion in the sky.

David Kleinman studied history and philosophy at the University of Wisconsin during the decade of the seventies, but abandoned his academic aspirations in order to work and scrape a living during the petrol crisis. Even though he has dedicated 30 years of his life to the printing industry, he has never lost his passion for history. A true bookworm, Kleinman divided his time between work and family on the one hand and autodidactic reading on the other. During the recession and the world crisis of 2008, Kleinmain was laid off. Aged 59 and with no possibility of gaining employment in a country with almost 10% unemployment, Kleinman threw himself into reading and waiting for retirement. Unemployed and never having been able to become a historian, he has all the time in the world to narrate his version of the history of the United States. Armed with facts and details, he talks about the racist ideologies of the settlers of Massachusetts in the 17th century, the massacre of the Mystic river, the genocide of the aboriginal populations and of slavery. These topics are submitted to scrutiny and freely associated with current problems, so that Kleinman passes from Thomas Paine and George Washington to Richard Nixon and George W. Bush. Kleinman is a Marxist and a fervent critic of the United States, however, at the same time, he conceives of this country and its constitution as one of the greatest social experiments in humanity, one that seduced Alexis de Tocqueville and even Karl Marx. According to Kleinman, the United States is a strange combination of materialism and idealism promoting self-government, democracy and the search for happiness – as stated in the 4th article of the constitution. Kleinman defends the ideals and praxis of the 1776 Revolution, which he considers incomparable with the French Revolution – for the seeds of terror of Maximilian Robespierre and the imperial caprices of Napoleon Bonaparte. However, the American experiment was never brought to fruition, being left subjugated to the yoke of corporations and the control of society. From the idea of self-government and happiness it passed to the control of the internet and a military State that instigates wars beyond its political sovereignty.


Whether it is with feeble arguments, based on the ideology of liberty and democracy, the governors of the United States justify invasions, massacres and coups d’état. In their way, the majority of the citizens approve of the wars in the Middle East and the huge military budget (20% del GDP) that is paid for with 40 % of their income. “A contrario sensu”, some of the spectators that attended the opening accused David Kleinman of being a communist and objected to the possibility that an Argentine artist could express an opinion about the history of a country that isn’t her own. Implausible chauvinism from a nation constructed integrally out of immigration. Paradoxical asymmetry of those who can talk and invade other countries but can’t tolerate foreign critics. Denying the right to express an opinion they decided not to listen: adding up the limited time that the public generally dedicates to the contemplation of art works and the irritation caused by the words of Kleinman, the majority of the spectators didn’t last more than 5 minutes in front of the video. The reply to the title of the piece, “Do you have time?” is often a categorical and unspoken “no”.


The work appeals to the spectator, inciting him to revisit the history of the United States and to read the constitution that is placed on two tables adjacent to the chairs and sofas in the projection room. The conditions are provided, but the ritual of museum visits is established: a light stroll and a passing gaze that circumnavigates the works. An unemployed person who has the free time to tell a story comes up against an audience that doesn’t have time to listen to him. It is known that contemporary art is just one more chink in the cultural industry and that western society is heading for another century without aura. However, “Do You Have Time?” requires the spectators to leave behind their role of audience and to transform themselves into interpreters who elaborate, translate and appropriate «history», the memory of what they were, the perception of the present and what they imagine for the future. According to Rancière, an emancipated community is a community of narrators and translators. This is the line of investigation that Judi Werthein has been developing since “Turismo” (2000), “Manicurated” (2001), “Obra contada” (2007), and which on this occasion Tomás Espina accompanies with a painting that tries to recuperate, with the vestiges of fire, the experience of aura.

Tiempo y Narración

Sobre “Do You Have Time?” de Judi Werthein con Tomás Espina en Aldrich Contemporary Art Museum, Connecticut, EE.UU.
SYD KROCHMALNY

“Do you have time?” daba voz a aquellos que habitualmente no la tienen. Segregados en las calles y arrasados por las condiciones del capitalismo en su etapa tardía, no acostumbran a entrar en los museos o, simplemente, a opinar. David Kleinman, un desocupado, relata una visión propia de la historia de EE.UU. Una revisión que en seguida es tildada de marxista. Máxime cuando viene de una artista argentina que se atreve a hablar de EE.UU.





Al ingresar en una de las salas del Aldrich Contemporary Art Museum, el espectador se sentirá invadido por el olor a salitre, azufre y carbón de un cuadro quemado sobre el que se proyecta un film en blanco y negro. Quizás el hedor le provoque una extraña sensación, mezclada por la percepción de aquello que difícilmente pueda reconocer pero que sus inescrupulosas inversiones implementan. El miasma evocaría una serie de figuras opuestas: el 4 de julio, el 11 de septiembre y la guerra de Irak. Entre los visitantes del museo de la ciudad de Ridgefield suele haber un puñado de financistas que contribuyen a través de magnas inversiones a la apertura de “nuevos mercados” y, quizás sin saberlo, a la caída de gobiernos. Estos son los hombres que manipulan los flujos financieros globales, y por ende, controlan la distribución de los sujetos en el espacio y el tiempo. Estos hombres y sus familias saben que el tiempo es dinero, de manera que difícilmente dispongan de dos horas para ver y escuchar el retrato filmado de David Kleinman, un desocupado neoyorquino de 63 años, que desde el punto de vista personal relata la historia no oficial de los Estados Unidos. Este video, filmado por la artista Judi Werthein, se proyecta sobre una nube de cenizas y explosiones pintada con pólvora quemada por el artista Tomás Espina. "Do you have time?" es la narración de una historia y la puesta en imagen de un desocupado de Queens a la manera de un talking head en un paisaje onírico y etéreo. La literalidad del relato se ensambla con la lírica del movimiento ascendente de una nube de humo que remite a una explosión en el cielo.

David Kleinman estudió historia y filosofía en la Universidad de Wisconsin durante la década de los sesenta, pero abandonó sus aspiraciones académicas para trabajar y ganarse la vida a duras penas durante la crisis petrolera. Aunque haya dedicado 30 años de su vida a la industria de la imprenta, nunca desistió de su pasión por la historia. Como un ratón de biblioteca, Kleinman dividió su tiempo entre el trabajo y la familia por un lado, y la lectura autodidacta por el otro. Durante la recesión y la crisis mundial del 2008, Kleinman fue despedido. Con 59 años de edad y con nulas posibilidades de conseguir un empleo, en un país que llega casi al 10% de desocupación, Kleinman se abocó a la lectura y a la espera de la jubilación. Desocupado y sin haberse realizado como historiador, tiene todo el tiempo del mundo para contar su versión de la historia de los Estados Unidos. Muñido de hechos y detalles, habla sobre la ideología racista de los colonos de Massachusetts del siglo XVII, la masacre del río Mystic, el genocidio de las poblaciones aborígenes y el esclavismo. Estos temas están sometidos a escrutinio y asociados libremente con problemas del presente, así Kleinman pasa de Thomas Paine y George Washington a Richard Nixon y George W. Bush. Kleinman es marxista y un ferviente crítico de los Estados Unidos, sin embargo, al mismo tiempo, concibe a este país y a su constitución como uno de los máximos experimentos sociales de la humanidad, que sedujo a Alexis de Tocqueville e incluso a Karl Marx. Según Kleinman, Estados Unidos es una extraña combinación de materialismo e idealismo que promovió el self government, la democracia y la búsqueda de la felicidad -como afirma el artículo 4 de la constitución. Kleinman defiende los ideales y la praxis de la Revolución de 1776, a la que considera incomparable con la Revolución Francesa -germen del terror de Maximilien Robespierre y de los caprichos imperiales de Napoleón Bonaparte-. Sin embargo, el experimento americano nunca logró consumarse, quedando sumergido al yugo de las corporaciones y de la sociedad de control. Del ideal del autogobierno y la felicidad se pasó al control en red y a un Estado militar que impulsa guerras más allá de su soberanía política.

Si con endebles argumentos, basados en la ideología de la libertad y la democracia, los gobernantes de los Estados Unidos justifican invasiones, masacres y golpes de Estado. A su manera, la mayoría de los ciudadanos aprueban las guerras en Medio Oriente y el enorme presupuesto bélico (20% del PBI) que pagan con el 40 % de sus ingresos. “A contrario sensu”, algunos de los espectadores que acudieron a la inauguración acusaron de comunista a David Kleinman y objetaron la posibilidad de que una artista argentina opinara sobre la historia de un país que no es el suyo. Inverosímil chovinismo de una nación construida integralmente por la inmigración. Paradoja asimétrica de aquellos que pueden hablar e invadir otros países pero que no toleran críticas foráneas. Negando el derecho a opinar eligieron no escuchar, sumado el escaso tiempo que el público le suele dedicar a la contemplación de las obras de arte y la irritación provocada por las palabras de Kleinman, la mayoría de los espectadores no superó los 5 minutos de permanencia frente al video. La respuesta al título de la pieza, “Do you have time?” suele ser un categórico y tácito “no”.

La obra interpela al espectador incitándolo a revisitar la historia de los Estados Unidos y a leer la constitución que está situada en dos mesas adyacentes a las sillas y sillones de la sala de proyección. Las condiciones están dadas, pero el ritual de las visitas a los museos están pautadas: un ligero paseo y una mirada escurridiza que navega por las obras. Un desocupado que tiene tiempo libre para contar una historia se enfrenta a una audiencia que no tiene tiempo para escucharlo. Es sabido que el arte contemporáneo es un eslabón más de la industria cultural y que la sociedad occidental va por un siglo más sin aura. Sin embargo, “Do You Have Time?” requiere que los espectadores dejen de lado su rol de audiencia y se transformen en interpretadores que elaboren, traduzcan y se apropien de la «historia», del recuerdo de lo que fueron, de la percepción del presente y de la imaginación del futuro. Según Rancière, una comunidad emancipada es una comunidad de narradores y de traductores. Ésta es la línea de investigación que Judi Werthein viene desarrollando desde “Turismo” (2000), “Manicurated” (2001), “Obra contada” (2007), y que Tomás Espina acompaña en esta ocasión con una pintura que intenta recuperar, con los vestigios del fuego, la experiencia aurática.

publicado en A desk número 83