Roberto Amigo, uno de los principales investigadores del arte latinoamericano del siglo XIX, relata la renovación integral del Museo Nacional de Bellas Artes realizada con motivo del Bicentenario. Por primera vez, el museo se abre a la discusión de la comunidad académica con el objetivo de dar a conocer su vasto y heterogéneo patrimonio de más de once mil objetos y de repensar su vínculo con el público.
El MNBA publicó este año el primer catálogo razonado de su patrimonio; encaró una reforma integral de sus salas, una expansión de sus plantas de exhibición y un nuevo diseño museográfico. Esta política cultural, que marca un antes y un después en los trabajos de los museos nacionales y públicos de la Argentina, hace que por primera vez el museo esté abierto a la discusión de la comunidad académica global con el objetivo de dar a conocer su vasto y heterogéneo patrimonio de más de once mil objetos. Se realizó además el primer concurso para el cargo de director con un jurado internacional. Y los guiones curatoriales que organizaron la exhibición de las salas de planta baja, apostaron por una estética acorde a su patrimonio: entre las Bellas Artes y la cultura de Bazar.
Syd Krochmalny: ¿Cuáles fueron las razones para arribar a la nueva museografía del MNBA y qué criterios la rigen?
Roberto Amigo: Lo principal es la recuperación de los ejes arquitectónicos que conformaban las salas y del estado edilicio, asuntos de mayor duración que el montaje de un guión. Por más que se trate de una exposición permanente, el guión debe estar sujeto a renovaciones periódicas, y sujeto a nuevas lecturas. En gestiones anteriores se fueron tabicando las salas con el objetivo aparente de colgar más obras, cegando algunas puertas, obligando a un recorrido sinuoso, eliminando la bella amplitud espacial de algunas de las salas. En casos, estos tabiques no respondían a criterios museográficos sino a donaciones con cargo de hace cien años. Había un doble discurso en el museo: uno que trataba de reproducir el derrotero histórico de las artes visuales en Occidente ofrecido por los museos “centrales” y –superpuesto a éste–, otro vinculado a los imperativos de los cargos de exhibición. Si el primero corresponde a sobre cómo debe plantear su política de exhibición un museo ubicado en la periferia con la presencia de una colección europea, el segundo refiere a un marco legal, que se ha ido modificando.
El desafío es cómo el museo puede pensar simultáneamente: desde las donaciones del coleccionismo privado, y desde una historia del arte y de la museología que se piense autónoma pero en discusión con los relatos centrales. Nuestro patrimonio es singular, pues está conformado por muchas adquisiciones del Estado –por caso la pintura europea en la gestión de Eduardo Schiaffino–, que responden a pensar la función educativa y estética de un museo nacional; pero luego, gran parte del patrimonio europeo proviene de donaciones de fines del siglo XIX –con muchas obras “menores”– y de relevantes legados recientes.
A veces tendemos a olvidar cómo se modificó el patrimonio con donaciones del último tercio del siglo XX: Mercedes Santamarina en 1970, la adquisición del Di Tella en 1971, la colección Hirsch en 1983. Uno tiene la costumbre de ver al museo con grandes obras del arte europeo como si hubiesen estado siempre ahí. Al mismo tiempo, hay que manejar un museo que tiene una estructura edilicia muchísimo menor que la necesaria para dar cuenta de un patrimonio de más de once mil objetos.
SK: ¿La limitación edilicia no podría resolverse con nuevas sedes? A principios del siglo XX hubo un proyecto de un circuito museístico para que el patrimonio circulara por las provincias; Schiaffino lo rechazó, aludiendo a la incapacidad de gestión. Sin embargo, un siglo más tarde se creó el Museo de Bellas Artes de Neuquén...
RA: El museo está en proceso de renovación y ampliación: el pabellón, las salas del primer piso y los proyectos edilicios. El museo de Neuquén no es una dependencia del Museo Nacional de Bellas Artes sino que es una sede con un préstamo de obras del patrimonio del MNBA, en gran parte europeas. Puede haber distintas posturas respecto de cómo se resuelve la difusión y exhibición del patrimonio del museo en localidades del interior. Casi todas las provincias tienen alguna institución con obras de la colección, podemos llamarlo “el MNBA disperso” (cómo se denominaba al mismo problema en el Prado). En muchos casos son préstamos aleatorios que no han impactado en las comunidades, realizados con un criterio europeísta de las “bellas artes” como avance civilizatorio, en otros fueron pensados como un programa federal. La selección de obras de Neuquén es la culminación de esos criterios del siglo XX, es casi un juego especular: el MNBA como versión provinciana de los museos centrales y el de Neuquén como versión provinciana del MNBA. Me parece central la movilidad del patrimonio para el acceso de los diversos públicos de la Nación, pero a partir de un programa sólido organizado a largo plazo con las condiciones materiales necesarias, que se potencien con lo local.
SK: ¿Qué rol tuvo en el proyecto de la nueva museografía?
RA: En primer lugar, no es un proyecto mío, ni soy yo quien lo dirige. Me integro al museo para trabajar con sus distintos equipos, en este caso en la elaboración de guiones curatoriales para determinadas salas. En la renovación de las salas, el papel principal es de la política de la dirección del MNBA y del área de museografía. Esta ha realizado un trabajo extraordinario, ya que sumado a la gestión de colecciones, de conservar y restaurar, ha realizado el trabajo de movimiento de las obras. Algunas salas permanecen con los mismos guiones, pero el trabajo de museografía las ha modificado al punto que parecería una nueva selección de obras. El equipo del área de investigación propuso guiones para algunas salas. En mi caso, mi autoría corresponde a la sala pequeña de pintura holandesa y flamenca, la sala de manierismo y barroco, las de pintura española y de la colección Mercedes Santamarina y, principalmente, el guión del arte argentino del siglo XIX. Es un trabajo colectivo, y ese es su mayor encanto.
SK: ¿Puede describir a los equipos de trabajo y sus tareas?
RA: Son los equipos que están en el Museo trabajando en distintas áreas, en algunos casos con integrantes que hace años que están en la institución. Está el equipo del Área de Investigación, cuya jefa es María José Herrera, especialista en el arte de los años sesenta argentinos. Florencia Galesio, de la misma área, tiene un papel central en la exhibición de la colección de escultura. El Área de Conservación y de Gestión está a cargo de Mercedes de las Carreras; el Área de Museografía, con los diseños de la salas y sus dispositivos, de Valeria Keller y Mariana Rodríguez. El Área de Documentación, cuya jefa es Paula Casajús, es clave en el proceso interno. Es central la elaboración de la política de gestión de la dirección de Guillermo Alonso, junto al Consejo, que ha permitido lograr saltos cualitativos en poco tiempo. Mi papel es el de asesor, y el de estar a cargo de algunos proyectos especiales, pero integrado en el trabajo institucional de las diversas áreas.
SK: ¿Cómo se logró la conexión entre los investigadores internos del Museo y el conocimiento académico externo?
RA: En gran parte fue la decisión del director y del consejo asesor. Para el desarrollo que tienen los museos y la dinámica que deben tener, no se pueden cerrar sobre sí mismos, no conduce a nada. Sobre todo porque el patrimonio del museo es enorme, aunque sea, fundamentalmente, un museo europeo y argentino, con peso de lo decimonónico y moderno. El catálogo es la reunión del saber que se había realizado fuera del museo con el producido internamente en más de un siglo; de cierta manera me gusta pensarlo como el episodio que rompió la barrera. Si antes había conexiones, eran desde alguna exposición temporal, ahora es un nexo más estructural.
SK: ¿Cómo fue relacionar el conocimiento académico con el museográfico?
RA: El catálogo razonado es una herramienta que permite pensar mejor las obras y las relaciones entre ellas, ofrece una base para trabajar las salas permanentes y las exposiciones temporarias. En los guiones que llevé a cabo hay un efecto del conocimiento adquirido por el trabajo de investigación sobre los objetos. Un museo no debe estar encerrado en sí mismo, sino que debe debatir acerca de los objetos que conserva y la manera de difundirlos. Lo que nos permitió el catálogo razonado fue pensar sobre algunos de esos objetos con los investigadores locales que ya trabajaron esas obras, y también con treinta y cinco especialistas de todo el mundo para que trabajaran en este patrimonio. Uno de los problemas que siempre han tenido los museos es que, generalmente, son poco permeables a las modificaciones intelectuales que hace la comunidad académica, tanto sobre qué es un museo como, más simplemente, sobre la historicidad de los objetos que conserva. Por ejemplo, el museo pocas veces había reflejado el conocimiento sobre el arte europeo de la colección desarrollado por Ángel Navarro, Cristina Serventi, Francisco Corti, José Emilio Burucúa, sino que la selección de obras era aleatoria. Creo que una de las cosas que debe hacer el museo es pensar su colección desde parámetros que no se centren simplemente en el espectáculo visual para el público, sino que generen conocimiento crítico que luego proponga una discusión abierta a la comunidad.
SK: ¿Cuáles fueron los criterios de catalogación?
RA: El material para los dos tomos del catálogo fue seleccionado desde un criterio editorial. Esto implicó no sólo las mejores obras de la colección sino también todo aquello que era representativo. Viendo el catálogo se puede advertir lo que conforma la colección en general. Por eso se ha catalogado mobiliario, abanicos, platería, además de pintura y escultura. El carácter del patrimonio está muy bien representado. No todo lo que se ha catalogado son piezas maestras, sino aquellas que implican un conjunto de obras similares que están en la colección. Por ejemplo, una obra catalogada de un pintor español menor del siglo XIX remite a la gran cantidad de pintura española que hay en la colección, un conjunto relevante en la historia del museo. Entonces, el criterio fue el de “abrir la reserva”, en el sentido de querer mostrar las obras que revelan cómo se construyó el patrimonio nacional.
SK: ¿Se cumplió en términos estrictos el protocolo de un catálogo razonado?
RA: Hay un modelo firme en el catálogo razonado, con un preciso aparato erudito que debe ser incluido en toda catalogación descriptiva y razonada, y que se cumplió estrictamente: la información técnica de las obras, la procedencia, la bibliografía, las referencias, etc. Hubo algunas discusiones sobre qué se pone en la bibliografía. Finalmente se usó un criterio común, ya que la información es, básicamente, sobre las obras. Por supuesto no corregimos los estilos diversos que tienen los autores para escribir, ya que algunos debieron pensar las obras desde parámetros distintos: no eran entradas sobre arte político o recepción, sino sobre una obra de arte. Hay distintos abordajes teóricos sobre qué es el objeto que se está catalogando. Algunos hacen un análisis más formal y otros se preocupan más por el tema de la procedencia (que es central, porque el tema de la procedencia muchas veces se vincula a la datación y autoría correcta). Se utilizó un criterio restrictivo en la referencia hemerográfica; se evitaron las referencias menores de revistas que sólo sumaban una cita sin relevancia sobre el objeto. Es decir que una catalogación razonada no puede ser la misma cuando se trabaja cultura flamenca, donde se tiene que discutir y comprobar autoría, que cuando uno trabaja arte argentino del novecientos, donde las discusiones de autoría se diluyen y se suelen trabajar más cuestiones sociales y temáticas, que implican la comprensión de ese objeto. Aparte, el catálogo debe funcionar como un panorama de las inquietudes de la historia del arte y de los distintos enfoques metodológicos. Los ensayos que se incluyen, tanto de la historia del museo, de las colecciones, como de los períodos, presentan un panorama bastante más complejo que el “ascetismo” de los catálogos descriptivos. Siempre, claro, circunscribiendo un estudio objetivo del objeto que se cataloga. Pero resulta lógico que el propósito no sea el mismo cuando se cataloga un Kuitca que El Maestro de la Santa Sangre, del cual uno sí tiene que comprobar la autoría fundamentada desde las comparaciones estilísticas.
SK: ¿Prima el criterio epocal sobre el geográfico?
RA: Lo que se hizo en el catálogo fue separar las divisiones regionales del arte en su concepto geográfico: el arte argentino está a la par de las obras internacionales. En cierta manera, es lo mismo que se ha hecho con el montaje de las salas, aunque no con tal grado de disolución, porque creo que para este recorrido espacial está bien respetar el criterio de las escuelas nacionales decimonónicas. Lo que para mí no se debería hacer es seguir sosteniendo un criterio de escuela nacional para el siglo XX, pues allí domina la internacionalización de la imagen y la globalización. La edición permite juegos de relaciones, a veces tan azarosos como el que ofrece el orden alfabético.
SK: ¿Cuál fue el punto de partida de la catalogación?
RA: Lo editado de la catalogación razonada es un punto de partida. La investigación a fondo sobre los objetos, en principio, fue exógena al Museo, por ejemplo: las catalogaciones de Navarro sobre pintura holandesa, sobre dibujos de maestros italianos, etc. Pero no hay un cuerpo de estudio fuerte en el museo sobre los objetos de la colección que se haya trasladado a los legajos como reservorio del conocimiento acumulado y de la vida material de cada objeto. Sí, en cambio, hubo investigadores que fueron aportando pero no de manera integral, como Celia Alegret, Marta Dujovne, José Emilio Burucúa, Marcelo Pacheco, en sus respectivas estancias en el museo. El catálogo fue posible por la reunión editorial de las investigaciones preexistentes y por enfrentar muchas otras nuevas, en particular el expertizaje de obras de la colección. Entonces, por un lado da cuenta del patrimonio, pero también de un estado de la cuestión sobre el conocimiento de los artistas que se encuentran representados en el museo.
SK: ¿Cómo fue el proceso de trabajo?
RA: Fue un proceso intenso. Convocamos a investigadores que han trabajado sobre esos objetos durante casi toda su vida profesional. En unos casos sumamos ahora la emotividad que involucraron sus últimas publicaciones, ya que algunos de ellos fallecieron este año, como el caso de las colaboraciones de arte medieval de Francisco Corti o las de pintura española de Cristina Serventi. Algunas obras se estudiaron puntualmente, por ejemplo Darío Gamboni, que trabajó sobre Gauguin y sobre Odilon Redon, pero en otros casos el estudio fue sobre conjuntos de obras, para lo cual vinieron a Buenos Aires, entre otros, Silvestra Bietoletti para trabajar en pintura italiana del siglo XIX, Natalia Majluf en pintura peruana, Gabriel Peluffo Linari para realizar la datación de la pintura uruguaya. En otros conjuntos se trabajo desde el conocimiento ya adquirido sobre los objetos (por ejemplo, el de Ángel Navarro sobre pintura holandesa flamenca, alemana e inglesa), que cobran otro relieve al cotejarse con entradas de las más diversas procedencias y épocas. Desde ya es un estado de la cuestión, una referencia de cuánto sabemos ahora, por lo tanto es siempre mejorable frente a nuevas documentaciones e interpretaciones.
SK: ¿Encontraron nuevas atribuciones?
RA: Hay cambios de atribución, y fundamentalmente muchas modificaciones de dataciones aproximadas, así como nuevas referencias de las procedencias y las exposiciones. Creo que es una obra que marca un antes y un después dentro de los trabajos de los museos públicos, en el sentido de que abre a la discusión el patrimonio del museo con toda la comunidad académica y a una difusión pública de problemas generalmente encerrados en los simposios de especialistas. Al fin de cuentas, se trata de pensar un museo abierto, que produce conocimiento y realiza una divulgación científica del mismo. Uno de los problemas básicos que tenía el Museo (y que tienen casi todos) es que no utilizaba el conocimiento producido afuera. Tienen un patrimonio que es utilizado por otros para producir conocimiento y no lo utilizan, cuando parte del patrimonio que tiene el museo es el conocimiento que se genera sobre esas colecciones, que es lo que les da valor. Lo único que hizo el catálogo razonado fue apropiarse del conocimiento ya generado para estudiar la colección, estimular el nuevo estudio necesario en esta etapa y hacer una edición.
SK: Hay dos entradas posibles al Museo, que aunque rompan la lógica de la irreversibilidad del pasado y el presente, mantienen el orden cronológico. Se puede entrar en el XII y salir por el siglo XIX o a la inversa. Sin embargo, el espectador suele orientarse en el sentido de las agujas del reloj, y por tanto, con lo primero que se encuentra es con el patrimonio del siglo XII. ¿Por qué comenzar la colección permanente por ahí, si esta tiene obras de artistas más fuertes de otros períodos históricos?
RA: No, ahí hay obras centrales de la colección, hay obras muy interesantes, como las de Bugiardini, Versonese y Negroni, además de los tapices y las tallas.
Santiago Villanueva: Pero eso habilita una lectura lineal, que antes se podía romper ingresando directamente por el frente. Es decir, antes se podía ingresar por la entrada al Museo, ahora cerrada, y tal vez romper ese relato lineal.
RA: Antes, al entrar por el hall, se pasaba dos veces por el mismo lugar. El ingreso por el hall no conducía a ningún lugar. Tenías dos Rodin, el Barrias tapiado contra una pared y después cuatro tabiques donde estaba la colección Madariaga de un lado y la colección Emilio P. Furt del otro, con obras del siglo XIX francés, de menor relevancia.
SK: ¿Cuáles fueron los criterios de sus guiones curatoriales?
RA: Veamos algún ejemplo, el de la sala de barroco. Se trata de pensar en un guión que responda a los grandes temas del barroco como la muerte, el poder de las monarquías, el desarrollo del conocimiento antiguo y el saber moderno, la fe y el misticismo, las crisis religiosas. A partir de la colección se pueden tejer ciertos vínculos para que el espectador pueda comprender el barroco desde los términos artísticos y, a su vez, perciba esos problemas. El Museo –que posee obras de Ribera y Luca Giordano–, invita a pensar los vínculos con la Antigüedad, el saber moderno y la fe. Con El Greco, Zurbarán y Morales se puede pensar sobre el misticismo y la contrarreforma. Los estupendos retratos de Frans II Pourbous, y el círculo de Velázquez, plantean el tema de la monarquía. También es importante el hecho de que se hayan renovado las colgaduras. Por ejemplo, hay obras espléndidas en depósito como El Ángel de la guarda de Bartolomeo Cavarozzi, que estuvo expuesto durante años, y ahora podemos mostrar un Petrini o un Gerardo Della Notte, que hace muchísimos años que no se colgaban. Existe así un patrimonio que permite armar diversas opciones de relación entre las obras. Pues uno trabaja desde la heterogeneidad de la colección, no debe pensar desde los manuales de arte, sino de los problemas que la colección misma plantea... Por ejemplo, la primera pregunta es cómo exhibir esa pintura en Buenos Aires: ¿Para qué público, de qué manera y qué queremos decir con esta colección? No creo que un museo deba tener un discurso homogéneo y unificado, sino mostrar sus propias contradicciones y conflictos. La colección Guerrico y la Santamarina son dos modelos contrapuestos dentro de la colección, y eso se refleja en los diseños expositivos tan distintos. Se debe mostrar la pintura española, tenemos que pararnos nuevamente frente a Las Brujas de San Millán de Zuloaga y pensar sobre el gusto local. En mi caso prefiero a Iturrino, por eso lo cuelgo, pero también porque nos abre la puerta a otros problemas formales que no son los habituales del coleccionismo español en la Argentina, que deambula del preciosismo a la España negra y la España blanca, de Fortuny a Zuloaga y Sorolla.
SK. ¿Qué cambios haría en los guiones curatoriales si tuviera un margen de decisión mayor?
RA: Por ejemplo, si algunas cosas hubiesen estado a mi cargo, tal vez hubiese cruzado más las colecciones. Quizás habría estructurado de una manera completamente distinta la Sala de la Ninfa sorprendida, de Manet. En algunos casos habría anulado la cuestión cronológica, imponiéndole un dinamismo diferente a la sala. Esto no quiere decir que haya un cambio radical en la museo grafía al poner el siglo XIX argentino abajo, sino en cómo se exhibe, desde dónde se arma el relato. Aquí la presencia de Manuelita Rosas de Pueyrredón y la sala dedicada a Cándido López es visual e ideológicamente central. Lo que se muestra actualmente es sólo una propuesta y no quiere decir que deba permanecer para siempre. Es mejor que haya una propuesta como esta para discutir, por ejemplo, sobre por qué ir al hall te generaba una dinámica que tenía que ver con una estructura tabicada del museo y el recorrido era mucho más fragmentario. Creo que la propuesta implica una renovación museográfica, pero no es radical. Si hay una radicalidad está en que el siglo XIX va de nuevo a la planta baja. Es una propuesta de cambio conceptual sobre qué tiene que ser un museo en Argentina. El siglo XIX argentino está junto con las colecciones del siglo XIX europeo. En muchos casos se trata de artistas extranjeros que vinieron al Río de la Plata. Entonces, en el ejercicio de entrar por el siglo XIX argentino hay una radicalidad; recién después se ve el arte europeo (que es la manera en que lo veían quienes hicieron la colección) y eso está bien. Porque entrando por el siglo XIX argentino con gran parte de las obras formadas por Schiaffino, por ejemplo, se ve cómo los artistas miraban hacia atrás. Eso permite el ejercicio de mirar hacia el pasado.
SV: ¿La idea es pensar la colección de arte internacional a partir del arte argentino?
RA: A mí me interesa mucho que haya un recorrido lineal de la historia del arte, y que en él se ubique al arte argentino, pues esta es la manera en que se veía en el siglo XIX. En ese siglo trataban de conformar esa escuela nacional, y se trata de que el nuevo recorrido sea la continuación. La española no la armé como escuela, sino desde una lectura del coleccionismo de la pintura española, que es un criterio distinto. No está puesto como un relato de la historia del arte español desde la colección, sino del coleccionismo del arte español en la colección. Son dos aspectos distintos. Y de esta manera, dialoga con Santamarina y Guerrico.
SK: ¿Por qué ciertas salas conservan el canon y los parámetros museísticos del siglo XIX?
RA: La de Guerrico era una colección con cargo, que tenía un proceso de demanda judicial porque no estaba exhibida en su totalidad y el museo no cumplía con ese cargo (una colección de se tecientos objetos). Uno de los mayores logros del actual director del MNBA, Guillermo Alonso, es haber salvado la colección Guerrico para el Museo. Entonces se montó de una manera que se pudiera exhibir íntegramente, cumpliendo con el cargo y la demanda que tenía. Esa colección tiene obras importantes. Y considero que funciona muy bien, pues le da otro relato al museo. Hay un gusto por la mezcla, por lo anecdótico y por lo menor, todas características del coleccionismo periférico que el Museo tiene que asumir como cualidades propias. Y, también, debe dar cuenta de las obras mayores que tiene de algunos coleccionistas relevantes de los veinte y los treinta que entraron también en su patrimonio, y de las adquisiciones que fue haciendo el Estado, que compró impresionismo, Rodin, etc. La colección se debe pensar con las grandes obras de las grandes firmas de la historia del arte, pero también aceptar el gusto por lo menor. La colección Guerrico está bien exhibida porque se muestra con los criterios de exhibición decimonónicos. Por lo tanto, el guión curatorial recae en la colección y no en las obras.
SV: ¿Se modificó la sala Hirsch?
RA: La sala Hirsch es una sala con cargo y está impecablemente exhibida con los criterios de lujo de los ochenta, con asesoramiento de Luis Fernando Benedit. Puede gustar o no el aspecto lujoso que tiene, pero el patrimonio exhibido funciona bien con el diseño de la sala. Tampoco veo la necesidad de modificarla. Es decir, no hay por qué modificar lo que está bien. Si uno recorre otros museos, hay salas con cargo que tienen su lectura, su diseño y su montaje permanente, y no hay ningún problema. Lo que el Museo necesita son más metros para exposición; ya se ganaron muchos y con los nuevos proyectos se van a ganar más. Pero la colección de este Museo es muy complicada por su heterogeneidad, por su mezcla. Pacheco estudió muy bien algunas de sus características, lo mismo hizo Marisa Baldasarre. En relación con este tema, escribí un artículo que se llama El resplandor de la cultura del bazar que, en parte, sirve para pensar algunos aspectos de la colección. Gran parte del mercado del arte en la Argentina fue una cultura del bazar. El Museo tiene obras maestras y menores. No creo que deba soslayarse el gusto por lo menor, sino que debe ser incluído en algunos aspectos del Museo, y creo que con la colección Guerrico eso se logra formidablemente: un bazar en donde están Tiépolo, Chaplin, Corot, Narcisse Díaz de la Peña junto con una miniatura y una chinería sin valor. Eso es el coleccionismo argentino del siglo XIX. Y el museo debe dar cuenta del proceso material que explica por qué están aquí esas colecciones.
SK: ¿El museo cuenta con una política de adquisiciones?
RA: Es un dato relevante que el MNBA vuelva a adquirir después de mucho tiempo, por parte del Estado Nacional, por ejemplo, la obra cinética de Marta Botto y La pesadilla de los injustos, de Berni. Ambas son grandes incorporaciones. También se adquirieron con apoyo privado obras más contemporáneas. La última adquisición fue La cabeza del Chacho, de Pablo Suárez, una obra de los ochenta. Tiene, además, una notable colección de fotografía contemporánea que armó Sara Facio.
SK: ¿Debe adquirir obras contemporáneas el MNBA?
RA: Se discute si se tiene que adquirir contemporáneo. Me interesa la política del Museo de 1910 a 1930. Cuando había una exposición importante en la ciudad, iban y compraban dos cuadros. Pero, para eso había una fuerte Comisión Nacional del Bellas Artes que tenía un fondo adquisitivo. Por ejemplo, venía Sabogal de Lima, exponía y se lo compraba. También venía Torres García, exponía y se lo compraba. Pero el valor de las obras de arte de hoy es muy distinto al de los años 1930 o 1940. Lo que tiene que adquirir un museo obliga a una larga disquisición. También es cierto que es un museo que tiene colecciones europeas y argentinas históricas. Fundamentalmente, este es un museo de grandes maestros y de la modernidad, no de lo contemporáneo. Discutir cuál es su rol y si debería cubrir el rol de lo contemporáneo implica una discusión larguísima. Creo que sí, al menos en parte, porque lo contemporáneo es una categoría efímera, pero también hay otras instituciones del Estado que deberían adquirir obras modernas. Por ejemplo, el Museo de Arte Moderno. El MNBA fundamentalmente debe pensar lo contemporáneo para su exhibición de obras históricas.
SV: ¿Continuará la política de exposiciones temporales?
RA: Va a seguir la política de exposiciones temporales densas. Una de las primeras es de patrimonio italiano entre 1860-1945, que expresa la conservación y restauración de un conjunto relevante de obras no expuestas por cien años. Luego, la muestra de cinetismo, curada por María José Herrera. Luego, Claridad, curada por Sergio Baur, que es un contrapunto de la muestra sobre Martín Fierro de 2010. Es decir, hay exposiciones con distintos objetivos. Este Museo tiene que hacer exposiciones temporales con su patrimonio porque tiene once mil obras en depósito, pero también debe generar nuevas lecturas de movimientos artísticos como ocurre con la muestra de cinetismo.
SV: ¿Se hicieron demasiadas exposiciones temporales durante la gestión de Glusberg?
RA: Sí, el Museo funcionaba como una gran sala de exposiciones, pero hay que admitir que se llenó de gente, que hubo cierta dinámica de museo activo. Sin embargo, no contribuyó en nada al conocimiento del patrimonio. Era una política distinta, y atacaba sólo un aspecto. La gestión de Bellucci, en algún punto, procuró colgar patrimonio en detrimento de la manera de exhibirlo, pero ofreció una respuesta a la situación previa. Pero creo que ahora hay un salto cualitativo que en última instancia está vinculado a la dirección política del gobierno nacional. Es muy difícil tener una buena gestión en tiempos malos. Los buenos tiempos para los museos, a nivel nacional, se expresan en el desarrollo de museos nuevos o con grandes reformas en el interior. Hay que ver todo esto desde una política integral en la que el MNBA tiene la obligación de tener una posición de punta con referencia a la gestión y a la museografía. Está muy bien que se discuta la museografía que hacen los museos. ¿Hace cuánto que no discutíamos la museografía del Museo? ¿Hace cuánto que no debatíamos por dónde había que entrar para recorrer la sala? ¿O qué está colgado y qué no? Son todas discusiones importantes. Además, tienen que ser debates abiertos que superen el marco del Museo, y que no lo conviertan en un mero espectáculo sino que intervenga en el pensamiento de una política cultural.
SK: ¿Se dirigen sólo a expertos los guiones curatoriales?
RA: Creo que si uno hace un museo desde un saber experto, las relaciones sutiles que se manejan entre las obras son percibidas también por el público, porque las obras entablan cierta relación. Un museo tiene que estar abierto a múltiples lecturas. Tiene que ser una experiencia estética, quien entra a un museo tiene que salir más rico de lo que entró; el museo debe generar también preguntas, pero para poder crearlas tiene que poder dar respuestas institucionales. Un museo debe dar respuestas. ¿Qué es el arte argentino? El Museo no dice qué es el arte argentino, en esta colgadura presenta una respuesta parcial, no esencial. Si llaman a Laura Malosetti Costa para mostrar el arte argentino del siglo XIX, seguramente muestre las mismas obras, pero las relaciones entre ellas van a cambiar. Son, entonces, respuestas, y el museo debe tomar decisiones sobre cómo se monta y qué no se monta. Pero también es cierto que tiene que ser permeable a todas las discusiones y cambios, sin someterse a cierta creencia de lo que es el gusto estandarizado del público. En realidad, deben colgarse obras que sean de muy difícil lectura y exponerlas, también, en un contexto complejo, pero comprensible para diversos públicos.
SK: ¿Qué derechos tiene el público del Museo Nacional?
RA: Estamos actuando desde y con la responsabilidad de un patrimonio que es público. Porque nos debemos a los que todos los meses pagan sus impuestos para disfrutar el Museo Histórico Nacional, el Museo Nacional de Bellas Artes, etc. Entonces se tiene la obligación ética de tratar de darle la mayor cantidad de conocimientos y disfrute a los ciudadanos que tienen el derecho al conocimiento y al goce estético. Y a los visitantes extranjeros ofrecerles una lectura singular del arte europeo, y un conocimiento del arte local.
SK: ¿Quiénes son los interlocutores de su guión curatorial?
RA: El guión curatorial es una propuesta estética, visual, histórica e ideológica de la colección. Probablemente va a tener un público ideologizado, uno más esteta, uno más sensible y otro lego. Las lecturas del público se pueden dar en distintos niveles. Alguien se puede parar frente a Manuelita Rosas y pensar ¡Viva el Restaurador! y otro puede percibir la diferencia entre los rojos. Lo que me importa es la relación que se establece entre el retrato de Manuelita Rosas, por un lado, y el género del retrato y el costumbrismo federal, por otro. Es decir, me interesan relaciones específicas que la información de sala debe aproximar al público. El público no ve las obras en el vacío. Si uno piensa sólo en el público, lo que uno hace es espectáculo. Y un museo tiene que estar por afuera de la política del espectáculo.
SK: ¿Cuál sería el rol del MNBA en el mapa local y regional?
RA: Por ejemplo, la muestra de dibujos modernos de la colección el Museo estuvo este año en el Malba. El museo tiene también muy buenos lazos con los museos de la región, en particular con la Pinacoteca de San Pablo. Es decir, está activo y tiene relaciones, a pesar de todas las trabas de la situación actual, en la que no se puede sacar obras de los museos nacionales al exterior (una rémora de la crisis que llevó al default de la deuda y al acoso de los acreedores al patrimonio argentino en el mundo), y eso corta mucho la participación del Museo en proyectos comunes. Es decir, se puede recibir obra, pero no se puede prestar. La ley actual para protegerse de los acreedores del default no permite que ninguna obra que forme parte del Estado Nacional pueda salir ir al exterior.
SK: ¿Qué posición internacional tiene el MNBA?
RA: El MNBA, con el catálogo y el montaje, está posicionado, claramente, como uno de los más importantes museos de la región. Ningún museo de la región tiene el catálogo que ha hecho el MNBA, ni tiene un diseño museográfico de este impacto, una museografía contemporánea mostrando obras del pasado. Hay también un proceso de renovación generalizado, por ejemplo en el MALI peruano y en la Pinacoteca de San Pablo.
SK: ¿Hubo debate, crítica y conflicto en este proyecto?
RA: Pensé que habría más discusión en algunas cosas, más allá de la polémica inicial. En el fondo, la discusión fue sobre un modelo cerrado y un modelo abierto. Creo que hay que tener un concepto de Nación cuando uno trabaja en una institución pública de la cultura. Todo este trabajo entrará dentro de las discusiones, como la que realizamos sobre gestiones anteriores, pero hay ciertos procesos de acumulación de saber que hay que mantener. El fervor tiene que ponerse en la discusión intelectual. Por otra parte, la recepción de las nuevas salas, según la crítica, el público y los comentarios, fue sumamente elogiosa. Pero también es por el aire a renovación. El Museo debía renovarse. Antes no te daban ganas de recorrerlo. Entonces, a partir de esa base positiva, creo que han cambiado las cosas. Es un museo que restaura su patrimonio, que piensa su colección, que edita libros, que renueva sus salas, que adquiere obras, que amplía sus espacios de exhibición, que tiene un público creciente. Al fin de cuentas, es un museo.
