La Red CONCEPTUALISMOS DEL SUR

Las décadas de 1960 y 1970 vienen siendo profusamente revisitadas por la historia y la crítica del arte en los últimos tiempos. Sin embargo, ese enorme interés no implica una homogeneidad de los enfoques y las perspectivas, ni tampoco de los sentidos que se le atribuyen a aquellas experiencias. En la última década, en distintas partes de América Latina y en países como España y otros de Europa del Este, se están desarrollando investigaciones que rescatan del olvido escenarios, producciones y artistas que nos obligan a repensar los relatos inaugurales y canónicos del conceptualismo global y todavía hegemónico.

La Red Conceptualismos del Sur es una plataforma internacional colectiva de trabajo, pensamiento y toma de posición. Fue fundada a finales de 2007 por un grupo de investigadores y artistas preocupados por la necesidad de intervenir políticamente en los procesos de neutralización del potencial crítico de un conjunto de ‘prácticas conceptuales’ que tuvieron lugar en América Latina a partir de la década de los sesenta. Hoy nuclea alrededor de cincuenta integrantes activos, dispersos en distintos países de América Latina y Europa.

La presentación del primer libro de la Red Conceptualismos del Sur es la excusa para dar a conocer y poner en discusión los posicionamientos y los proyectos que impulsamos en torno a políticas de archivo e investigación, así como también la experimentación de diversos dispositivos de reactivación de la memoria crítica de aquellas experiencias en nuestro presente.

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Participantes:

Ana Longoni. Escritora, investigadora del CONICET y profesora de grado y posgrado en la Universidad de Buenos Aires. Doctora en Artes (UBA). Ha publicado, entre otros trabajos, De los poetas malditos al video-clip (Cántaro, 1998), Del Di Tella a Tucumán Arde (El cielo por asalto, 2000), Traiciones. La figura del traidor en los relatos acerca de los sobrevivientes de la represión (Norma, 2007) y El Siluetazo (2008, Adriana Hidalgo).

Fernanda Carvajal (Santiago de Chile, 1982). Socióloga, ha realizado estudios en estética y teoría literaria. Fue profesora e investigadora en la Universidad Católica de Chile. Coautora junto a Camila van Diest del libro Nomadismos y ensamblajes: compañías teatrales en Chile 1990-2008, publicado por Cuarto Propio en Santiago (2009). Actualmente cursa la maestría en Comunicación y Cultura en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.

María de los Ángeles de Rueda. Profesora y Licenciada en Historia de las Artes Plásticas por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Magister en Estética y Teoría de las Artes por la misma Universidad. Doctoranda en Arte Contemporáneo Latinoamericano por la FBA-UNLP. Actualmente se desempeña como directora interina de la maestría en Estética y Teoría de las Artes y del Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano de la UNLP.

Fernando Davis (La Plata, 1974). Investigador, curador independiente y profesor de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata y de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Fue becario de investigación por la UNLP entre 2002 y 2008. La última exposición a su cargo fue Juan Carlos Romero, Cartografías del cuerpo, asperezas de la palabra (Espacio de Arte Fundación OSDE, 2009).

Juan Pablo Pérez (Buenos Aires, 1974). Licenciado en Artes (Plásticas) por la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) y Profesor Nacional de Bellas Artes por el IUNA-Prilidiano Pueyrredón. Docente de Arte Contemporáneo (UNTREF-IUNA-IES), ha participado en diversos proyectos de investigación en particular sobre la obra de Alfredo Portillos. Coordina el programa de artes visuales en el Centro Cultural de la Cooperación.

Juan Carlos Romero. Profesor Superior de Grabado, egresado de la Escuela Superior de Bellas Artes de la UNLP, institución en la que ejerce la docencia hasta 1975 como titular de las cátedras de “Grabado” y “Teoría del Arte”. Desde 1956 participa en exposiciones en el país y en el exterior y desarrolla su producción artística dentro de las prácticas experimentales del grabado, la fotografía, la instalación, la performance, el arte correo, la poesía visual, el libro de artista y las intervenciones callejeras. Ha recibido numerosos premios y reconocimientos por su trayectoria.

Syd Krochmalny (Buenos Aires, 1981). Sociólogo, artista y docente universitario. Doctorando de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, con beca del CONICET. Expuso sus proyectos artísticos en galerías, museos nacionales e internacionales.

¿Una altermodernidad centrípeta?

En su nuevo libro, Bourriaud propone la noción de artista radicante como alternativa frente a los modelos del artista radical y el artista postmoderno en la era que denomina como altermodernismo. Pero ¿cuán consistente es esta propuesta?¿Y en qué sentido afecta a los artistas de la periferia?

Syd Krochmalny
Radicante
Nicolas Bourriaud
Adriana Hidalgo Buenos Aires, 2009
228 páginas

publicado en ramona 98

Radicante es, por el momento, el libro que completa la trilogía compuesta por Posproducción (2004) y Estética relacional (2006), en la que el autor consolida sus tesis acerca de la relación entre el arte de los últimos veinte años y la teoría social. Si en Posproducción describía un tipo de arte que trabajaba sobre una materia cultural y artística de segundo orden, y en Estética relacional hablaba de una práctica artística cuya materia es la relación social, Radicante plantea un modelo de artista errante en un contexto histórico definido como altermoderno, en el que se superarían dos figuras previas: la del artista radical y la del postmoderno.

Bourriaud define al artista moderno como una figura radical que busca volver al origen del arte y conmover los fundamentos de una sociedad cuyo sujeto histórico revolucionario es el proletariado. En cambio, el artista postmoderno critica la refundación de un orden nuevo del radicalismo político, así como las modernas ideas de sujeto, verdad e historia. Era de los fines, del fin de la historia y del fin del arte, el postmodernismo privilegia el fragmento, lo reticular, y el estallido de las multiplicidades culturales frente al proyecto y al universalismo modernista. Según Bourriaud, el arte postmoderno desplaza el problema del otro al de los otros, a quienes se les asigna identidades. Bourriaud juzga al arte postmoderno con la vara de la teoría postcolonial para la cual se debe asignar al individuo unas raíces locales, étnicas, de género, nacionales o culturales.

De esta manera, el paradigma del arte postmoderno legitima las obras según la condición o estatuto del autor: artista gay, feminista, negro o de tal o cual origen nacional. La crítica al universalismo modernista consiste en la reducción del artista a su condición de origen; así, su producción queda confinada a su “identidad”.

A partir del arte moderno universalista y el arte posmoderno multiculturalista, se plantea un problema que, en el libro, se formula de este modo: “¿Cómo defender al mismo tiempo la existencia de singularidades culturales y oponerse a la idea de juzgar las obras en nombre de esas singularidades, o sea negarse a mantenerse en la línea recta de sus tradiciones?”.(1)

El objetivo central de Radicante consiste en construir un espacio teórico y un juicio estético en el que puedan medirse artistas de diversas procedencias nacionales, étnicas o culturales, apostando a un pensamiento que permita interconexiones entre culturas dispares sin negar sus singularidades. Bourriaud supone que el “reconocimiento del otro” –i.e.: aquél que postulan las teorías del multiculturalismo– preserva la dominación porque congela al otro en una imagen cosificada de la diferencia y la subalternidad. Esta perspectiva postmoderna genera que los artistas de

distintas regiones del mundo terminen enmarcándose en la producción de “obras folclóricas”, en cierta forma circunscriptas a las condiciones inmediatas de su entorno cultural. Podemos, por ejemplo, recordar que a partir de la gran crisis desatada en 2001 en la Argentina se esperaban obras que “reflejaran” la inestabilidad política, económica y social. Los curadores internacionales seleccionaban trabajos que se enmarcaban en lo que los críticos consideraban “arte político”.

En contraste, Bourriaud propone la posibilidad de que artistas globales sin localización se desplacen por las culturas sin identificarse con ellas. Su modelo es el artista “exilado”, “un pueblo móvil de artistas”; el artista tiene su sede en “no lugares” como los aeropuertos. Es el prototipo del viajero contemporáneo para quien el viaje es ya una forma artística plena. Esta práctica es homóloga al websurfing y a la lectura por links en la que la forma se constituye por el recorrido personal en medio del exceso de información. El artista corresponde a la figura de un semionauta creador de recorridos en un paisaje de signos. El modelo de artista descripto confusamente por Bourriaud es similar en términos conceptuales a lo que Mike Featherstone y Pierre Bourdieu llamaron intermediarios culturales. Su actividad se puede vincular, a su vez, con lo que Toni Negri y Mauricio Lazzarato denominaron producción inmaterial, según la cual la propia producción se basa en las diferentes formas de comunicación. Un nuevo tipo de relaciones sociales envuelve a las mercancías antes de que lleguen a manos de los consumidores; para Negri y Lazzarato existe una suerte de “segunda producción”, tan importante o más que la primera, puesto que esta “producción”, basada sobre todo en la “comunicación social”, apuntaría directamente a la construcción de consumidores o, en el caso del arte, de un público. El neologismo semionauta no difiere mucho de esos productores que emergieron a partir de ciertos cambios en la estructura de clases acaecidos en los países desarrollados en las últimas décadas del siglo XX, es decir, a las transformaciones de lo que gran parte de la teoría socialcontemporánea denominó postmodernismo.

El artista errante tiene como problema la producción de formas mediante trayectorias en las que se interroga por los modos de procesar la otredad. Con esta figura, Bourriaud critica al etnocentrismo modernista, al concepto postmoderno de hibridación –que consiste en la inserción de singularidades caricaturescas en la cultura popular— y al modelo del repliegue identitario. Ante estas formas de procesar la otredad, Bourriaud recupera el concepto de creolización que consiste en el cruce de influencias heterogéneas, de contacto intercultural múltiple. Es así que Bourriaud cita como paradigma del arte radicante a la obra “Park - A Plan for Escape” de Dominique González-Fœrster expuesta en Documenta Kassel en 2002.

Park – a plan for escape (detail), 2002. DVD, phone booth, rosebush, chair, lava stone, lamp, chain of lights, palmtree, stones, yucca, sand, tiles, net, radio, playground. Installation view at Documenta 11,Kassel; Bahia Desorientada, 2005. Installation view at the Barbican Centre, London.

De este modo, el artista produce o postproduce en una trayectoria errante, propia del vagabundo. Se halla en un perpetuo éxtasis; estar fuera de sí es una forma de abrirse al otro y al mundo. El individuo globalizado, escribe Bourriaud, “ya no puede contar con un entorno estable: está destinado al exilio fuera de sí y conminado a inventar la cultura nómada que el mundo contemporáneo exige”. El autor es, sin saberlo, heredero de la teoría según la cual, como postuló Simmel (a quien no menciona) la errancia es la esencia de lo social. Más recientemente, Michel Maffesoli –fuente de inspiración para Bourriaud– afirmó que la errancia constituye uno de los polos de la estructura social. La propuesta que se defiende en Radicante afirma la idea de que la obra es una duración por experimentar, una apertura posible hacia un intercambio ilimitado: el encuentro, el estar juntos y la circulación.

Este artista semionauta opera sobre el material de segundo orden procesado por la cultura y el arte (según ya había explicado el autor en Postproducción). Por lo tanto, el material sobre el que trabaja el arte es social antes que “materia prima” (algo ya planteado en su exitoso ensayo Estética relacional). En su nuevo libro, Bourriaud circunscribe la postproducción y el arte relacional al contexto sociocultural al que denomina altermodernidad. En su opinión:

“La altermodernidad que emerge hoy se nutre

de la fluidez de los cuerpos y de los signos, de

nuestro vagar cultural. Se presenta como una

incursión fuera de los marcos asignados al

pensamiento y el arte, una expedición mental

fuera de las normas identitarias. En última ins-

tancia, el pensamiento radicante se reduce a

esto, a la organización de un éxodo.”

No queda claro si esta “nueva época” augurada por Bourriaud corresponde sólo a una dimensión temporal vivida por los artistas –aunque también podrían formar parte intelectuales e intermediarios culturales globales quienes se caracterizan por una actividad y errancia similar– o una época en sí que estaría enmarcada por la gran densidad y el volumen de los flujos migratorios (tanto del capital como de la fuerza de trabajo). Evidentemente, el libro no ofrece una investigación que evidencie sus postulados teóricos.

Para Bourriaud, artistas como Rirkrit Tiravanija, Navin Rawanchaikul, Pascale Marthine Tayou, Subodh Gupta, Heri Dono o Sooja Kim sientan las bases de un arte radicante, “término que designa un organismo que hace crecer sus raíces a medida que avanza”. El neologismo se aclara así:

“Ser radicante: poner en escena, poner en

marcha las propias raíces en contextos y for-

matos heterogéneos, negarles la virtud de de-

finir completamente nuestra identidad,

traducir las ideas, transcodificar las imágenes,

transplantar los comportamientos, intercam-

biar en vez de imponer.”

Además de la evocación botánica, Bourriaud reconoce ciertas afinidades de su neologismo con la noción de “rizoma” de Deleuze y Guattari. Sin embargo, el concepto de radicante, a diferencia del de rizoma, contiene la noción de sujeto y de trayectoria “efectuada por un sujeto singular”. Bourriaud sostiene que su versión del sujeto “no se reduce a una identidad estable y cerrada sobre sí misma” y, sin advertirlo, regresa al concepto de sujeto pre-estructuralista, vale decir, a la idea de sujeto absoluto no substancial de Sartre: el para sí condenado a la libertad, condenado a elegir. Pues para Bourriaud el sujeto (artista) se pone en marcha sin origen ni fin “excepto el que decida fijarse para sí mismo”.

Por una parte, el plano teórico de Bourriaud está orientado por una vocación terminológica presuntamente “innovadora” que conduce a la formulación de varios neologismos innecesarios, además de confusos, en el que yuxtapone conceptos contradictorios y carentes de una argumentación rigurosa. Por ejemplo, su tipología de artista radicante se asemeja conceptualmente a un actor social de los sectores medios del capitalismo avanzado. Por otra parte, las construcciones teóricas de época (modernidad, postmodernidad, altermodernidad) y la tipología de artista (radical, postmoderno y radicante) subsumen una variedad de teorías y de formas artísticas muy diversas. Sin embargo, la propuesta curatorial de Bourriaud puede ser analizada independientemente de su vaguedad teórica. El discurso curatorial de Bourriaud fue recibido con entusiasmo en Argentina, en parte porque permitía catalogar ciertas prácticas artísticas locales (por ejemplo, el arte del Centro Cultural Rojas entre 1989 y 1997, el “Proyecto V” de interconexión digital, la revista ramona, o la galería “Belleza y Felicidad”). En contraposición con el neo-conceptualismo global, permitía propo-

ner dichas prácticas como internacionales.

Por otra parte, el “arte relacional” argentino tuvo su momento de politicidad en tanto consistió en acciones concretas, indispensables para la construcción de un campo artístico en un marco institucional débil o inexistente. Dichas prácticas fueron sociales en el sentido pleno de la palabra y lograron eludir las críticas que terminó recibiendo Bourriaud por sostener otras, más superfluas y poco efectivas (cfr.: las objeciones de Claire Bishop en la revista October 110, otoño de 2004 y las de Hal Foster, traducido entre nosotros en Otra Parte 6, invierno de 2006).

Estética relacional permite iluminar el pasado reciente del arte argentino. Sin embargo, la dirección que toma la propuesta actual a partir de Radicante revela problemas desde nuestro contexto. Aunque Bourriaud acierte con su propuesta de desterritorialización del artista en un espacio común internacional, su planteo padece las consecuencias de una teoría subjetivista porque se define por las acciones de artistas individuales situados en el “centro” del sistema del arte internacional, relegando a las instituciones de la “periferia” a una condición subordinada o inexistente. El relato de Bourriaud parece ignorar que muchas de las manifestaciones del conceptualismo global (antecedente del arte relacional) se produjeron en contextos locales y desanudando el esquema “centro-periferia” (como se demuestra en Global Conceptualism, Points of Origin, libro editado por Jane Farver, Rachel Weiss y Luis Camnitzer).

De la misma manera, el arte relacional argentino de los últimos veinte años acabó siendo global, pero sin proponérselo, y necesitó afianzar sus raíces para contribuir a la emergencia de un campo (débil hasta el presente). A pesar de esta simultaneidad descentrada, el arte “relacional” local permaneció al margen, justamente por producir en los márgenes frente a una sistema de arte internacional centrípeto. Sin embargo, para Bourriaud si un artista de la periferia quiere trascender sólo puede emigrar al centro del sistema artístico mundial, como lo hicieron aquellos incluidos en sus curadurías. Como él mismo escribe:

“Escasos son los artistas procedentes de paí-

ses ‘periféricos’ que han podido integrar el

sistema central del arte contemporáneo y se-

guir viviendo en su país de origen: al extraerse

de todo determinismo cultural por actos de re-

arraigos sucesivos”.

Bourriaud sólo piensa en artistas desterritorializados pero en un marco de instituciones centrales. Su discurso “errante” retorna al centro y aquí surge un dilema para el artista periférico: tomar la decisión de emigrar al “centro”, derivar por la periferia con un pie en el centro (como propone Bourriaud) o actuar a partir de una política estética global, pero descentrado, es decir, con un pie en la “periferia”, esto es, lo que hicieron muchos artistas en los años sesenta y noventa, y que Bourriaud ignora.