La sociología en el tocador. Apuntes sobre una intervención estético-política

sobre una performance de syd krochmalny

texto publicado en Ciencias Sociales,

Revista de la Facultad de Cs Sociales N 74 UBA

Autores: Paula Aguilar, Claudia Bacci, Laura Fernández Cordero, Joaquín Insausti, Mariela Peller, Alejandra Oberti*

A fines de Abril de este año se realizó en la Facultad de Ciencias Sociales una performance artística llamada “Baño Revolution” que consistió en la intervención sobre la clásica señalética de los baños. En esa ocasión, el conocido cartel con los íconos binarios que indican la identidad femenino-masculina, fue remplazado por una multiplicidad de coloridas siluetas que descolocaba a la “parejita” auto-excluyente que conocemos tan bien. Esta acción se proponía borrar los efectos de la binariedad impuesta, al tiempo que la visibilizaba provocativamente, transformando los baños en espacios de una universalidad que pretendía incluir todos los cuerpos y todos los géneros. El proyecto contó con el apoyo de la Dirección de la Carrera de Sociología que, en un artículo publicado en Página 12, explicó que creía fundamental fomentar estas prácticas en la Facultad porque son gestos que habilitan preguntas desnaturalizadoras sobre las instituciones y las prácticas sociales sostenidas sobre formas cristalizadas de clasificación social.²

A este artículo le siguió otro, firmado por integrantes de La Gironda –una agrupación de graduados y docentes de Sociología–, que criticó fuertemente tanto la performance como el hecho de que la misma haya tenido lugar en la Facultad. El texto califica a la intervención de “posmoderna” y “endogámica” y a los baños como un “detalle trivial de la esfera de la intimidad” que estaría en contraposición a los grandes problemas públicos que debieran ocupar a la sociología “científica”. Resulta extraña esta respuesta a una intervención estético-política realizada sobre lo que constituye el espacio institucional (en este caso, apenas unos baños). En lo que parece una defensa del honor injuriado de la institución, los autores afirman: “¡Justo en nuestra facultad, que ha sido vanguardia en reivindicar libertades y elecciones sexuales y que acompañó con aportes sociológicos las insistentes luchas y reivindicaciones de los movimientos sociales!”.³

Más allá de la efectiva receptividad de esta institución a tales reivindicaciones, nunca está de más recordar la naturalización de las relaciones sociales, incluso en estos espacios del saber que suponen un alto grado de cuestionamiento a las mismas. Desde que el movimiento feminista afirmara que “lo personal es político”, diferentes movimientos sociales han asumido como suya la idea de que en la capilaridad de las relaciones de poder, aún en los espacios más íntimos o “privados”, se juegan disputas políticas fundamentales para la vida y los cuerpos de los sujetos.

Cuando nos propusieron escribir sobre el tema “Diversidad sexual” para la revista de la Facultad, nos pareció importante recuperar este debate, no tanto por la cuestión en sí misma o por lo relevante o no de tener baños marcados genéricamente, sino porque pensamos que la impugnación a lo apropiado o conveniente, o incluso lo relevante de esa intervención abre algunas cuestiones a la reflexión y el debate que queremos recuperar aquí.

En primer lugar, esta intervención generaba preguntas sobre las articulaciones y delimitaciones de los espacios público y privado al interior de la propia institución. Cabría indagar más, por ejemplo, sobre las consecuencias políticas y sociales que pueden tener las transformaciones en los espacios comúnmente catalogados como privados (aquellos más ligados a la vida cotidiana de los sujetos), y sobre los entrecruzamientos entre los discursos que circulan en y sobre estos espacios y la constitución de subjetividades e identidades colectivas. El debate generado por la performance en los baños de la Facultad, evidencia que frente al intento de transformación de una de esas instituciones existen algunos

sectores dispuestos a negar el carácter político de toda intervención en ese espacio. Quizás se puede pensar que ese señalamiento, esa puesta en su lugar de lo que debe ser un baño es una prueba de que algo ligado al poder se está jugando allí, de que algo del orden de lo que mantiene la actual conformación de las relaciones sociales puede seguir en pie si la división dicotómica de los baños continúa sin alterarse. ¿Qué es lo que se afirma cuando se dice que los baños deben seguir como están? Esa afirmación parece sostenerse sobre la idea de que no existe ningún vínculo entre la imperante división dicotómica de la sexualidad y el orden social, cultural, político y económico de las sociedades.

Al ingresar a un baño, una es de inmediato objeto de una multiplicidad de miradas que evalúan la correspondencia de su cuerpo con los estándares asociados a las normas de su género. El baño se constituye así en un espacio donde colectivamente, las participantes auto-vigilan su aptitud de género, estableciendo los límites de quien puede y quien no puede acceder a ser nombrada hombre/mujer. Las personas que fallan el peculiar examen, deben soportar desde la violencia verbal, sexual o física, hasta la intervención de la fuerza pública. Quizás alguien piense que esto último no podría ocurrir en nuestra Facultad, y eso puede ser cierto, pero una intervención como la que se intentó allí ya ha generado más de una confusión, perplejidades y reordenamientos del uso de los espacios públicos y privados de la institución.

En este punto es que surge la segunda cuestión por la que nos pareció importante reflotar esta controversia. ¿Qué tipo de docente y de investigador se construye en la Carrera de Sociología? Que sea posible hoy, en 2009, que un colectivo de docentes y graduados de la Carrera de Sociología sostenga que intervenir sobre los baños, espacios fuertemente vinculados con las divisiones identitarias dicotómicas dominantes, “es la mejor manifestación de un proyecto de sociología reducido y pensado para los pequeños ámbitos”, da cuenta de un conocimiento limitado sobre lo que implican las relaciones de género en la conformación de los sujetos y del mundo en que vivimos. Ese desconocimiento (¿ese olvido?) es el síntoma de que aún hoy sigue siendo necesario instalar la problemática de género en la Universidad y principalmente en nuestra Facultad, si es que ésta intenta pensar sobre las sociedades y los sujetos que la (con) forman.

En el intento de apostar por la generación de conocimiento sobre las relaciones sociales de género y su entrecruzamiento con otras formas de inscripción de las relaciones sociales, como la cultura y la política, así como su articulación con otras categorías de diferenciación y clasificación social (como clase, etnia, religión, edad, sexualidad, entre otras), es que se ha constituido con mucho esfuerzo la Orientación en Estudios de Género y Derechos Humanos de la Carrera de Sociología. Creemos y esperamos que la existencia de esta orientación y la integración de sus contenidos permitan que los alumnos (futuros profesionales, docentes e investigadores) adquieran herramientas teórico-metodológicas para analizar las implicancias de las relaciones sociales de género en todos los ámbitos del orden social.

Ahora bien, si el “desafío” es salir del baño, tomémoslo en serio y repensemos todos los espacios de la facultad que restringen nuestras formas de habitar lo público. Pensemos en los espacios que aun no existen. ¿Es esto colaborar con el “declinamiento de las instituciones”? ¿En qué sentido nos impediría lograr una mejor “intervención colectiva”? Pensar las restricciones que la señalética de un baño ejerce sobre algunos cuerpos ¿no nos permitiría acaso pensar otras restricciones que Sociales (sus edificios, sus cuerpos de autoridades, sus aulas, sus formas de producir conocimiento, los alcances y límites de los conocimientos que produce) ejerce sobre quienes la habitamos y sobre quienes quedan “afuera”?

Finalmente, cabría preguntarse también sobre el futuro de la crítica al binarismo sexual imperante que implica esta performance. Cuando desde "la diversidad" se intenta superar la norma binaria del género suele pensarse en términos de suma. Así, aparece como válido lo variado y lo múltiple y con ello el discurso de la aceptación y la tolerancia sobre lo diferente a la norma. Sin embargo, el desafío sería superar la simple suma y empezar a pensar cómo articula lo diverso con las lógicas y discursos sociales construidos desde aquella matriz binaria. ¿Qué otras operaciones hay que pensar y construir? ¿Cómo dialoga lo diverso con la norma establecida? ¿Sólo por descalificación? ¿Sólo denunciando que es inadecuada? ¿Cómo entra en el discurso si no es agregándose con incomodidad? Es decir, luego de la suma ¿cómo se sigue operando en un espacio social binarizado? De hecho, uno de los aportes más importantes del feminismo (tanto en su práctica política como teórica) fueron aquellos momentos en los que la presencia activa de las mujeres en el espacio público posibilitó la transformación de la intimidad, del derecho, de la política y de las definiciones del sujeto, de lo humano, del ciudadano.

Hace ya más de 30 años que las explicaciones bio-esencialistas sobre el género y la sexualidad están siendo sido desterradas de las academias. La intervención de la señalética comentada aquí llama la atención sobre dispositivos que se encuentran tan naturalizados dentro de nuestra misma Facultad que hacen invisibles procesos de normalización excluyentes. Estos dispositivos son los mismos que, por caso, mantienen a las personas trans prostituyéndose casi desnudas en invierno a centímetros de las puertas de esta casa de estudios, mientras con sorpresa advertimos que ni una de ellas es parte de esta comunidad académica.

*Equipo docente de la asignatura Teoría Sociológica "Identidades, discursos sociales y tecnologías de género" y del Seminario de Investigación "Subjetividades, violencia y política en la cultura argentina contemporánea" de la carrera de Sociología de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.

DOMINGO, 31 DE ENERO DE 2010

PLASTICA > LOS RETRATOS DE TOMAS ESPINA EN EL PUEBLO DE UNQUILLO

Surfeando por el Facebook de carbonilla

Domingo 31 de enero 2010

A fin de año, Tomás Espina volvió al pueblo cordobés en el que pasó su adolescencia y del que se fue con la ilusión de convertirse en artista. Reconocido y premiado, volvió con un propósito: retratar durante una semana a todos los habitantes que pudiera. El resultado, expuesto en el Museo Spilimbergo de Unquillo hasta fines de febrero, y que incluyó una inauguración bajo la proverbial tormenta que terminó con la sequía, es un cruce lúcido, festivo e inesperado del clásico arte del retrato con el fenómeno cultural de las redes sociales, el arte contemporáneo y las fiestas populares, de la tradición con lo nuevo.

Por Syd Krochmalny

Paredes del Museo Spilimbergo

El 18 de diciembre del 2009 será recordado en Unquillo por la furibunda tormenta queinterrumpió la larga sequía que azotó a Córdoba y también por la inauguración de Retratos sociales de Tomás Espina, en el Museo Spilimbergo, muestra anunciada por la propaladora del pueblo, que apareció tapado con afiches de invitación y estruendosos pasacalles. Unquillo nació a principios del siglo XX como refugio veraniego para familias acaudaladas de la capital provincial. Pero Unquillo también goza de una cualidad mítica que atrajo a una bohemia intelectual y artística de izquierda que incluyó a artistas como Carlos Alonso y Lino Spilimbergo, cuya casa se convirtió hace algunos años en un pequeño museo con algunas litografías y fotocopias.

Fachada del Museo Spilimbergo

Espina, que nació en Buenos Aires, también vivió en México, Mozambique y Chile. Se sumó a esta tradición artística serrana cuando tenía sólo 15 años, y se quedó en Unquillo hasta los 22, cuando viajó a Buenos Aires para estudiar en la escuela de arte Prilidiano Pueyrredón. Desde entonces, ésta se convirtió en la ciudad donde vive y trabaja como artista, y donde es reconocido por sus dibujos, pinturas, instalaciones y performances marcadas por explosiones y cicatrices de pólvora así como por ciertas imágenes de fuerte carga simbólica: un acto de represión callejera, una bandada de palomas tomando vuelo, una escena extraída de Brueghel o la inserción de su cuerpo desnudo en Sin pan y sin trabajo, de Ernesto de la Cárcova.

Propaladora del pueblo

La obra de Espina explora las relaciones entre la tradición, lo social, lo poético y lo político. En los últimos años se ha destacado como uno de los artistas sobresalientes de su generación, tras obtener el premio de la Fundación Banco Ciudad, el Petrobras a las Artes Visuales 2009, y por integrar con el video Van a Volar la colección de la Fundación Costantini, en el Malba. Sin embargo, poco se sabe del Espina adolescente, que Retratos sociales restituye. El artista que fue gestor y fundador de la “Paradise Murga” realizó su primer ensayo explosivo, que quedó en la memoria de los habitantes de Unquillo, con la quema del Rey Momo desde 1996 hasta el 2000. La murga que cumplirá en febrero 14 años de vida –aunque ya sin el impulso de Espina– se constituyó en un acontecimiento de relieve masivo para los alrededores de Córdoba.

Espina, en su retorno al pueblo, convocado por el Museo Spilimbergo, decidió recorrer durante una semana las calles, los bares, los parques y los restaurantes de Unquillo. En esas andanzas se encontró con antiguos amigos, conocidos y personajes emblemáticos del pueblo. Como un retratista serial munido de carbonilla y un block de hojas A4, descerrajaba retratos al paso. Retratos en el acto, podría decirse, si no tuviera una connotación casi obscena.

instalación en el Museo Spilimbergo

Por las mañanas, Espina conversaba, bebía cerveza en los bares mientras capturaba la imagen de sus convidados de la avenida principal o visitaba viejos amigos con idéntico propósito. Allí aparecían los egresados del secundario, los funcionarios, los pintores, los pequeños comerciantes y vendedores ambulantes, las madres solteras y los changarines, camareras, bancarios, ex amantes y ex intendentes. Durante las tardes inmortalizaba a quienes se acercaban al museo y por las noches, a los comensales del Papaíto, el restaurante más oneroso del pueblo; a los timberos del bar Plaza o a los campeones de las bochas del “Tiky Tiky”. Ahí, por ejemplo, se entusiasmaron con ser modelos de artistas (con tal de seguir ingiriendo salame, queso y chancho frío) los tacheros, algunos laburantes a punto de jubilarse y otros ya rentistas, los kiosqueros y demás miembros de un tácito club de apostadores y sommeliers de damajuana.

instalación en el Bar Tiky Tiky

A cierta hora, todo desembocaba en mutuas pullas y extrema admiración cuando Espina “los sacaba tal cual”, “un calco”: las risas, no exentas de emoción entre los representados, que se reconocían y reconocían, por primera vez, la posibilidad del reconocimiento en la mirada de los otros.El acto de dibujar fue así una técnica y un instrumento de investigación y acción que tejió una red de relaciones sociales, escenarios de interacción y formas de estar juntos. Los dibujos, de pronto performativos, motorizaron relaciones que en la secuencia normal de sus vidas eran inusuales para los retratados. Con el material quizá más primitivo del dibujo, la carbonilla, y ejerciendo el género burgués por excelencia, la rapidísima mano alzada de Espina hizo fluir ese convite desde el momento de la ejecución hasta la inauguración más húmeda que pueda esperar

un artista incendiario.

En medio de la inundación y los truenos, 118 modelos llegaron para ver sus rostros colgados como piezas en un museo mientras algunos rezagados temían haber llegado tarde para ser eternos. Pero el proyecto de Espina contemplaba, sin embargo, una coda con cien modelos más.

Entonces, el museo se confundía con el taller. Las paredes de la segunda sala aguardaban vacías el arribo de futuras fisonomías. Allí también estaba la cama, la mesa y los materiales de trabajo utilizados por Espina, exhibición que, al tiempo de fungir de falso Spilimbergo, borroneaba el carácter museístico de la escena y le contagiaba vida común.

retratos y video en el Museo Spilimbergo

A la vez, una proyección de video denunciaba el juego de cajas chinas: se trataba, sin confusión posible, de un espacio de arte contemporáneo, casi un destello de bienal. Desde la pantalla, el artista relataba largamente la historia oral de Unquillo y del propio museo. También el proceso de la obra estaba incluido allí, de manera que las derivas dipsómanas de retratista y retratados, las epifanías de la semejanza y el dibujo, se encadenaban con la fiesta misma que constituía el momento de la recepción. Cada uno y cada una esperaban con ansiedad el instante en que serían estrellas absolutas del rating de Unquillo.

En la sala los dibujos estaban dispuestos aleatoriamente, de manera irregular, colgados con cinta papel a la vista. Las paredes estaban cubiertas casi en su totalidad. En estas imágenes el público se miraba mirándose mirar las situaciones en las que había sido retratado: el propio montaje de la muestra resultaba una multiplicación superpuesta de las coordenadas espacio-temporales. El público que había sido gestado se transformó en participante y en coautor de la red social. La muestra de micro-situaciones y retratos hacía de la escena una “etnografía observada” por el público que surfeaba por su Facebook de carbonilla.El párrafo que Claudio Ongaro Haelterman le escribió a Espina en un mensaje de correo electrónico es revelador: “El ‘retrato’ es fundamentalmente un ‘volver al trazo’ de lo propio en la mirada de un otro y de allí fundamentalmente su efecto, que tan bellamente y sensiblemente se descubre en la última parte (del video), y que es el acto del ‘reconocimiento’, el re-conocimiento de sí en la imagen del otro. Esto es el fundamento ético de lo estético, el lazo entre subjetividad y comunidad”. Es así que la mirada no estaba puesta en el retrato, ni en el retratado, sino en el entramado de miradas que generaba el diagrama y el público participante. El interés no fue el retrato como objeto sino los conceptos y los procesos que se desatan a partir de situaciones creadas por él.

retratos y público

Esto es lo que hace de Retratos sociales una rama del arte contemporáneo, que al menos desde los últimos veinte años se caracteriza por operar sobre la materia social, tejiendo relaciones sociales. Pero lo que lo hace singular es la utilización del retrato como su envés histórico.

Sabemos que el retrato pone en juego la totalidad de la filosofía del sujeto desde Descartes a Heidegger. Podemos pensar que la definición clásica del retrato es la representación de una persona, un sujeto absoluto despegado de toda exterioridad. Es así como el retrato es un cuadro que se organiza alrededor de una figura que es ella misma el fin de la representación, con exclusión de cualquier otra relación o escena, valor o evocación. Jean-Luc Nancy argumenta que el retrato se organiza alrededor de su mirada y que incluso en los retratos plurales siempre hay un elusión de las miradas, no se cruzan ni se buscan: los personajes no se relacionan.

Retrato de Dante, Rey de la Paradise Murga

Por eso mismo, este proyecto, al trabajar sobre el acto de retratar y el acto de mirar el retrato, provocó un descentramiento del retrato y del retratado. El público, como si cerrara este loop filosófico, fotografiaba los retratos y enviaba las imágenes que tomaba con la cámara de sus teléfonos celulares a las casillas de e-mails de sus contactos o las posteaban en las bitácoras de redes sociales. Ingresaban por la arcaica vía de la carbonilla a lo que John Thompson definió como la society of self-disclosure, es decir una “sociedad de la revelación de sí”.

Así la inauguración fue una pieza fundamental del proyecto, un laboratorio donde se combinaban los elementos de la tradición y lo contemporáneo, del arte y la fiesta popular: empanadas y vino eran los agentes químicos detonados por el cuarteto. Los asistentes achispados reían, bailaban, se miraban y cada minuto que avanzaba se guardaba en la memoria del pueblo.

El autor de la nota, artista y sociólogo, es también el realizador del video sobre Retratos sociales que puede verse en cinco partes en YouTube.