Néstor

VIERNES, 24 DE SEPTIEMBRE DE 2010
CULTURA › LA OBRA DE ROBERTO JACOBY FUE CENSURADA EN LA 29ª BIENAL DE SAN PABLO
“Tengo una mala suerte increíble”
Las palabras las pronunció el artista tras enterarse de la decisión: después de años de hacer arte en oposición a los gobiernos, tenía la oportunidad de ser “oficialista” en Brasil con una Brigada Internacional Argentina de Apoyo a Dilma Rousseff.


Por Syd Krochmalny
Desde San Pablo

A Jacoby le taparon imágenes “conflictivas” de la obra El alma nunca piensa sin imagen.
El 21 de septiembre no sólo fue Día de la Primavera, también inauguró la 29ª Bienal de San Pablo. Entre las obras se contaba la de Roberto Jacoby, el único artista argentino invitado simultáneamente a la sección histórica y a la contemporánea. Tal como contó el domingo pasado en el suplemento Radar de este diario, su obra consistía en un colectivo de artistas e intelectuales reunidos con el nombre Brigada Internacional Argentina de Apoyo a Dilma Rousseff. Así, planeaba llevar la campaña electoral brasileña al corazón de la Bienal paulista, un territorio poco afín al PT. “Esta elección es absolutamente decisiva para nuestras vidas: si Brasil cae en manos de la derecha (o sea, Serra), chau América latina, chau Argentina. El futuro quedará para más adelante”, explicaba el domingo. El martes estaba todo listo para inaugurar el trabajo de esa unidad básica de apoyo al PT, con afiches, material de campaña, un escenario y equipamiento para realizar conferencias y talleres. Pero a las 23, los curadores generales, Moacir Dos Anjos y Agnaldo Farias, así como el director administrativo de la Bienal, llamaron a Jacoby y a la arquitecta Lidia Aufgang, presidenta de la Fundación Start, para una conversación privada en el salón del directorio.

Uno de los funcionarios les informó que tras la denuncia hecha por la propia Fundación Bienal ante la Procuraduría General Electoral, recibieron instrucciones para impedir la exhibición de imágenes y textos con connotación partidista en la obra. En la argumentación de su denuncia, la Fundación Bienal afirmó haber sido sorprendida por el contenido de la pieza, aunque este hecho se contradice con la publicación de las imágenes “censurables” –y finalmente censuradas– en el catálogo de la Bienal. Más curioso aún es que la convocatoria curatorial versaba precisamente sobre el meneado tema de “Arte y Política”, un eje recurrente en acontecimientos artísticos internacionales de los últimos quince años.

La obra de Jacoby, denominada El alma nunca piensa sin imagen, comenzó con el viaje de 25 artistas e intelectuales a San Pablo para instalar un espacio de discusión y difusión con motivo de las elecciones presidenciales del próximo 3 de octubre. Uno de los muros lucía una gigantografía con las imágenes de los principales candidatos, José Serra y Dilma Rousseff, que también ilustra el catálogo. En la otra pared se fijó la leyenda “Para que el amor y la política funcionen es preciso ser valientes”. El espacio estaba cubierto con afiches, banderas, carteles, volantes, camisetas y pins. Se instalaron computadoras con WiFi, impresoras, mesas de serigrafía, máquinas para fabricar pins. También se proyectaba un video con entrevistas realizadas en Buenos Aires a artistas e intelectuales que opinaban sobre las próximas elecciones en Brasil.

A diferencia de otros comités políticos, éste tenía una característica singular. Si bien casi todo el grupo argentino sostiene una posición a favor del Partido de los Trabajadores, se generaron condiciones para que el debate y el intercambio de ideas fueran posibles. En el medio del espacio se instaló un escenario con micrófono libre y la Radio Electrónica Artesanal. Además, el público pudo escribir cartas de cualquier tipo en un precioso escritorio de mimbre y luego pegarlas en las paredes.

La inauguración del martes fue exclusiva para el mundo del arte. El miércoles fue la apertura que deleitó a las tres mil personas más ricas de San Pablo. Ellas no tuvieron el privilegio de contemplar El alma nunca piensa sin imagen en su versión original, ya que las imágenes conflictivas fueron cubiertas esa misma mañana con nueve tiras de papel de embalar y todo el material serigrafiado donde figurara la palabra “Dilma” o “PT” fueron cuidadosamente retirados, en una provisoria confiscación. Jacoby se manifestó azorado: “Hace 45 años que produzco en oposición a todos los gobiernos y justamente ahora que puedo ser oficialista me censuran. Tengo una mala suerte increíble”.

Para sorpresa de los argentinos, esperanzados por las encuestas favorables a Dilma, las reacciones del público fueron más bien hostiles. Sucede que en el ambiente artístico paulista Dilma no recoge elogios. Incluso apareció Marina, una candidata destinada a quitarle votos por el lado “eco”, que tranquiliza la conciencia de quienes no desean alinearse en una decisión electoral inevitablemente polarizada. Más allá de la censura, la Brigada Dilmista se propuso continuar con sus actividades hasta el domingo 25, aunque ahora sin emblemática electoral. El martes ya habían realizado un recital en homenaje a las Madres de Plaza de Mayo, a Familiares y Abuelas, que también visitaban la Bienal para presentar una videoinstalación sobre su proyecto Parque de la Memoria.

El alma nunca piensa sin imagen from Syd Krochmalny on Vimeo.

Un proyecto de Roberto Jacoby con la Brigada Internacional (Argentina) por Dilma

Concepto Roberto Jacoby

Integran la Brigada: Adriana Minoliti, Alejandro Ros, Ana Longoni, Alina Perkins, Cecilia Sainz, Cecilia Szalkowicz, Daniel Joglar, Fernanda Laguna, Francisco Garamona, Florencia Hipolitti, Gastón Pérsico, Hernán Paganini, Javier Barilaro, José Fernández Vega, Julia Ramírez, Kiwi Sainz, Laura Escobar, Lidia Aufgang, Lucas Rubinich, Mariano Andrade, Mariela Scafati, Mariela Bond, María Granillo, Nacho Marciano, Paula Bugni, Roberto Jacoby, Santiago Villanueva, Syd Krochmalny, Tomás Espina, Víctor Florido, Victoria Colmegna.

Video: Syd Krochmalny
Edición: Syd Krochmalny y Mariela Bond
Postproducción: Mariela Bond
Soundtrack: Nacho Marchiano

Brigada Internacional Argentina from Syd Krochmalny on Vimeo.

Apoyo a Dilma Rousseff
Video de la instalación "El alma nunca piensa sin imagen"
de Roberto Jacoby con la Brigada Internacional Argentina por Dilma


Video: Syd Krochmalny
Postproduction: Mariela Bond
Soundtrack: Nacho Marciano
Translation: Fernanda Nogueira.

Brigada Internacional Argentina

Roberto Jacoby
Mariela Scafati
Hernán Paganini
Santiago Villanueva
Alejandro Ros
Florencia Hipolitti
Adriana minoliti
Víctor Florido
Paula Bugni
Kiwi Sainz
Laura Rockett
Cecilia Sainz
Daniel Joglar
Syd Krochmalny
Lidia Aufgang
Fernanda Laguna
Mariela Bond
Loló Granillo
Nacho Marchiano
Jose Fernández Vega
Julia Ramírez Aufgang
Alina Perkins
Victoria Colmegna
Mariano Andrade
Lucas Rubinich
Tomás Espina

VJ GAME

mientras Ahora tocaba algunas canciones en el Centro Cultural Rojas (fin del 2009), jugué a los video juegos (16 bit). El público podía ver esas imágenes en una pantalla gigante. También proyecté el video de la performance Baño Revolution mientras tocaron Baños

While rock band Ahora played a short set at the Cultural Rojas Center (late 2009), I was playing 16 bit video games that the public could see as images projected on a giant screen. Also projected was a video of the performance "Restoom Revolution" while the band played their song, "Restroom."

fotos de Nadia Finck

DOMINGO, 9 DE MAYO DE 2010

UNA ENTREVISTA CON EL MEXICANO YOSHUA OKON

Pequeñas anécdotas sobre las instituciones

En 1994 fundó y abrió La Panadería, un espacio que llevó aire fresco a una escena del arte contemporáneo en México agobiada por el circuito de museos y coleccionistas y que ayudó a devolverle al arte una dimensión política y social. Ahora, dirige Soma, un espacio que redobla la apuesta con charlas, talleres, residencias y encuentros. De paso por Buenos Aires, Radar charló con Yoshua Okón sobre las instituciones y los caminos alternativos, los modos de involucrar a los espectadores pasivos y los motivos por los que los artistas se están volcando a lo educativo.

Por Claudio Iglesias

Desde mediados de los ‘90 el artista mexicano Yoshua Okón desarrolla una obra centrada en el funcionamiento de la percepción colectiva, las instituciones sociales y la circulación del conflicto en la sociedad contemporánea. En su trabajo, la violencia, la explotación laboral, los cruces entre la ilegalidad, la sociedad civil y el Estado no son temas sometidos a un análisis externo, sino construcciones simbólicas en las cuales el espectador debe sentirse implicado como alguien cargado de prejuicios y condicionamientos. Okón es también el fundador de La Panadería, un espacio de artistas que se volvió legendario por haber podido alojar a una masa candente de artistas y promotores culturales que no encontraban eco en las instituciones públicas mexicanas, y actualmente dirige Soma, un programa educativo que funciona simultáneamente como residencia, espacio de charlas y punto de encuentro para artistas. Okón estuvo en Buenos Aires hace algunas semanas, invitado por el Centro de Investigaciones Artísticas, y con él conversamos, en una entrevista de la que también participó el artista argentino Syd Krochmalny, sobre las distintas fases de su trabajo, la necesidad de involucrar al público y cierto giro hacia la educación en el interés de los artistas contemporáneos.

¿Cómo surge La Panadería, el espacio que fundaste en 1994 junto a Miguel Calderón?

–La Panadería surge en un contexto en el que las instituciones mexicanas estaban dormidas. Desde la preparatoria veníamos ya encabronados de ir a los museos y que no tuviera nada que ver con nuestra vida, estábamos como desesperados por algún tipo de arte que reflejara tu cotidianidad y tu forma de vivir. Por eso abrir La Panadería fue como abrir el garaje de nuestras casas. Dimos con una necesidad elemental que existía en ese momento, porque inmediatamente notamos que había mucha demanda de espacios de producción contemporánea. Al principio funcionábamos con una estructura comunitaria, no había curadores. Había sólo un lineamiento básico, que era no exhibir el tipo de arte que se exhibía en las instituciones.

¿Cuál era la búsqueda que ustedes preconizaban en ese antagonismo con las instituciones?

–En ese momento en México sólo había cabida para la abstracción sensible. Y el problema de esa época es que muchos pintores iban de sus estudios a las casas de los coleccionistas. No había discurso sobre arte ni dimensión discursiva en el mismo arte, y el arte ni siquiera se mostraba públicamente. Es decir que tampoco había una comunidad muy fuerte, no había puntos de encuentro ni de contacto. Básicamente, lo que buscábamos era que el arte fuera una experiencia perceptual y sensual, pero que tuviera también una dimensión social y política.

Syd Krochmalny: ¿Pensaron que generar un espacio de estas características ya era una forma artística en sí misma?

–Cuando abrí La Panadería en 1994 recién me estaba encontrando como artista. De alguna manera ese lugar fue mi escuela y la escuela de muchos. Es decir que simultáneamente inventamos un contexto, inventamos nuestro lenguaje y nos inventamos a nosotros mismos. Y sobre todo, teníamos la conciencia de que quienes estamos haciendo arte vivimos en un lugar concreto, en un contexto determinado, con determinados grupos humanos, etcétera.

coyoteria

En el trabajo de Okón, la reflexión sobre las instituciones sociales y artísticas está en íntima vinculación con el rol que el espectador asume frente a ellas. Situaciones de violencia, conflictos entre clases sociales o grupos culturales son analizados en videoinstalaciones o performances que obligan a un proceso de reflexión ética e inmersión corporal y psicológica. Uno de sus primeros trabajos (también en colaboración con Miguel Calderón) nos muestra el robo de un estéreo en un video, y una torre de estéreos conseguidos en el mercado negro. El objeto totémico que completan los doscientos aparatos funciona como un espejo en el cual el espectador puede recuperar sus propios prejuicios y conceptos asociados con el delito, la inseguridad y la presencia del crimen en la trama de la economía. Coyotería, uno de sus trabajos más famosos, es una reversión de la pieza de 1974 I Like America and America Likes Me, de Joseph Beuys. Okón no introdujo un coyote real en la galería, sino a una persona que trabaja mediando con la burocracia estatal en lo relativo a pasaportes, cruces de frontera, etc., personaje típico también conocido como “coyote” en México. Una suerte de chamán de lo informal, capaz de ir y volver desde las agencias policiales y de seguridad al reino de la pura ilegalidad, el coyote de Okón durmió con él en la galería Rene Block de Nueva York y mordisqueó, ocasionalmente, su bastón de policía. En White Russians, uno de sus últimos trabajos, llevó al público de arte de Los Angeles al corazón del desierto y registró su interacción con la típica familia white trash que les ofrecía el trago a base de vodka y leche que da nombre a la pieza.

Al ver tus trabajos es imposible no pensar en la provocación o la ironía...

–En mi trabajo utilizo distintos mecanismos, pero no tengo interés en shockear ni provocar. Mi interés es hacer que el espectador llegue a poner atención sobre su propia situación y su propio rol en relación con lo que percibe. Y no me refiero solamente a una atención cerebral, sino también a la sensualidad y al cuerpo. Por eso utilizo varios canales de video. Nuestra relación con el video monocanal está muy viciada, por la televisión y la pantalla de la computadora; yo busco una relación con la imagen en la cual no pierdas conciencia del cuerpo: utilizar el espacio de exhibición para hacerte muy consciente de que estás ahí cerebral, emocional y corporalmente.

En tu trabajo son frecuentes las situaciones de violencia, marginación, sobreexplotación...

–Parto de contextos específicos, y parte de esos contextos es la gente, o son las instituciones, o ciertas actitudes culturales, y básicamente en mi trabajo utilizo un material preexistente. Pero debí afrontar una interpretación muy simplista, que es la de darle demasiado peso etnográfico al trabajo, como si yo fuera un antropólogo a la antigua que analiza desde afuera ciertas situaciones y las ofrece a un auditorio también distante. En realidad lo que más me importa es que el que mira el trabajo no mire desde afuera. La idea tradicional de la antropología tiene que ver con la capacidad de mirar desde afuera; y yo creo que la idea que se tiene del arte, o la actitud al ir a mirar arte, es muy parecida, de mirar como de lejos. Por eso busco crear mecanismos que no te den esta opción. Y el humor sin dudas es uno de estos mecanismos. Así es que aparezco yo mismo actuando de etnógrafo en Lago Bolsena. O bien, en White Russians, ibas a ver un trabajo de sitio específico en una casa de familia en el High Desert californiano y de repente te veías con un trago en la mano y en una situación en la que te estaban viendo y grabando a ti en realidad. Pero ésa es la clave, que tomes conciencia de que eres parte. Que como espectador eres cómplice, pues estás adentro de la ecuación, y no afuera. Estás implicado, y en el momento en que estás implicado tomas distancia de ti mismo; no de la obra, pero sí de ti mismo.

parkinglotus

¿Cómo aparece Soma?

–Cuando cerramos La Panadería no veíamos claramente la razón, y es que el contexto cambió tan rápidamente que ni lo asimilamos. Con el tiempo pudimos asimilar los cambios y empezar a conceptualizar una posible reinvención de La Panadería que respondiera a un nuevo contexto. Este nuevo contexto se define porque, con el boom del mercado que acompañó a esta última década, toda la práctica artística se frivolizó mucho y el lado espectacular del arte adquirió muchísima importancia, mientras que el lado discursivo y comunitario de la escena se erosionó. Porque el mercado pide individuos que producen objetos, de ahí que desaparezcan los espacios que aglutinaban a la comunidad y proveían formatos para que florecieran discursos, de ahí que los actores se aíslen nuevamente. Entonces se vuelve evidente que lo que se necesita reforzar no son los espacios de exhibición, pues sobran, sino los espacios de creación discursiva y puntos de encuentro. Y Soma se estructura en función de estas nuevas necesidades en un contexto que ya es distinto del de 1994. Soma es, simultáneamente, un espacio de encuentro, un programa de talleres y una residencia. A diferencia de La Panadería, está más específicamente volcado a la educación y al discurso.

Actualmente el tema de la educación artística y el “giro educacional” están recibiendo mucha atención. Aparecen formatos de trabajo que tienen que ver con lo didáctico, de la misma manera que hace diez o quince años aparecían formatos asociados con lo relacional o lo participativo. Y por su parte el cubo blanco, el dispositivo de exhibición convencional, viene siendo cascoteado hace tiempo; ¿creés que tu trabajo puede leerse desde esta óptica?

–Mi trabajo tardó mucho tiempo más en asimilarse que otros de mi generación y esto tiene que ver con los condicionamientos típicos del mercado, pues yo no produzco objetos inertes e idénticos a sí mismos, sino obras con una morfología un poco más compleja. Ahora que hay crisis en el mercado y mucha mayor conciencia de los efectos negativos que ha tenido esta preponderancia del mercado tan desproporcionada, está empezando a haber un nuevo interés en otro tipo de prácticas no tan empaquetables.

en Página 12

MARTES, 27 DE ABRIL DE 2010

PLASTICA › LA PUBLICACION DEL LIBRO DE LA RED CONCEPTUALISMOS DEL SUR

Trabajar contra un relato canónico

Sentido, programa y acciones de una red de cincuenta investigadores y artistas latinoamericanos, que comenzó a funcionar en 2007 para rescatar de un modo alternativo las particularidades e incidencias del conceptualismo regional.

Por Ana Longoni *

La Red Conceptualismos del Sur se origina a fines de 2007, cuando un núcleo de investigadores latinoamericanos decidimos fundar una plataforma internacional de trabajo, pensamiento y toma de posición colectivos.Nos mueve la urgencia por incidir ante lo que consideramos señales evidentes de una tendencia fetichizadora y desactivadora del potencial crítico de esas experiencias. La creciente incorporación de estas experiencias al relato canónico de la historia del arte (en términos de “conceptualismo global”), su ingreso pacífico al museo y la “fiebre de archivo” que empieza a convertir los escasos restos materiales de esas prácticas (papeles, fotos) en objetos codiciados por el mercado del arte.

Queremos contribuir a generar otras políticas (claramente desmarcadas de la lógica hegemónica) en cuanto a investigación, archivo y formas de publicitación (publicaciones, exposiciones, etc.), iniciativas colectivas que además involucren a sujetos y a instituciones dispersos en distintos países. La Red Conceptualismos del Sur surgió con la idea de contribuir a la reactivación de la potencia crítica de aquellas experiencias. Reivindicamos la presencia de su memoria sensible y apostamos a pensar en dispositivos para que ésta se convierta en una fuerza antagonista en el marco del capitalismo cognitivo actual.

No nos definimos como un agrupamiento de índole académica. Nos pensamos como sujetos implicados en roles y deseos múltiples en medio de una trama compleja que excede largamente los claustros universitarios (pero tampoco los repele), y donde nuestro involucramiento y activación responden a una cuestión indisociable de nuestra vida misma.

Usamos nuestro nombre, Red Conceptualismos del Sur, en un sentido conscientemente “táctico” (ya que no nos interesa construir un relato otro ni fijar una nueva genealogía, ni oponer a las prácticas del centro un conceptualismo de la “periferia”). Términos como “conceptualismos” o “prácticas conceptuales” vienen sirviendo en los últimos veinte años para acometer una tarea historiográfica, teórica y crítica de desjerarquización, impugnación y descentramiento de los relatos canónicos en torno del “arte conceptual”, entendiéndolo no como una tendencia artística específica y acotada, sino como una manera diferente de practicar el arte y de comprender su función social.

Del mismo modo usamos el término “Sur” en un sentido estratégico. Queremos intervenir en las demarcaciones geopolíticas de un territorio, América latina, desde las actuales coyunturas hemisféricas. La toma de posición desde América latina no supone la reivindicación de una identidad cultural regional, sino más bien permite la revisión de aquellas dicotomías estrictas que dividen entre centro y periferia; entre canon y contracanon, entre primer y tercer mundos, entre lo occidental y lo no occidental.

Somos una Red abierta integrada hasta ahora por cerca de 50 investigadores y artistas, radicada en México, Perú, Ecuador, Chile, Argentina, Uruguay, Brasil, Colombia, Paraguay, Francia y España. Nos organizamos además en grupos de trabajo específicos y transversales, que llevan a cabo distintos proyectos. Funcionamos de manera horizontal en la toma de decisiones con debates a través de las herramientas que nos proporciona Internet, así como en reuniones plenarias (ya hemos realizado tres).

De hecho, el libro que presentamos es el resultado del seminario que organizamos en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de San Pablo (USP) en el marco de nuestra primera sesión plenaria. Es un homenaje a Walter Zanini, que fue director de ese mismo museo en los años más difíciles de la dictadura brasileña y generó en el museo un territorio de libertad y experimentación inéditos. El mismo Zanini estuvo presente los tres días que duró el seminario, en el que debatimos ante un público nutrido por distintas generaciones, sobre la figura de artista/curador y archivista con el aporte del mexicano Felipe Ehrenberg, el uruguayo Clemente Padín, el catalán Antoni Mercader, el brasileño Paulo Bruscky y la argentina Graciela Carnevale. Todos ellos artistas que han conservado los documentos de experiencias colectivas, constituyendo acervos que son reservorios de memoria completamente al margen hasta no hace mucho de las colecciones museológicas y los intereses del mercado.

Una segunda parte del libro –“Relatos otros de los conceptualismos”– reúne aportes de investigaciones recientes que están rescatando del olvido una serie de casos, obras, artistas y escenas, que obligan a repensar los discursos centrales acerca del “conceptualismo”. Los aportes de Fernando Davis sobre la estética revulsiva que impulsan Vigo y la vanguardia platense desde sus revistas de poesía visual en el contexto de la vertiginosa politización de los primeros ’70. O el texto de Soledad Novoa sobre la escena experimental chilena de los ’60, rescatando episodios y modalidades experimentales por su fragilidad y precariedad, cuya memoria fue luego arrasada por la violencia del golpe de Estado de 1973. O el texto de Miguel López y Emilio Tarazona que vienen llevando a cabo un riguroso trabajo de exhumación de la desconocida escena experimental peruana de los ’60 y los ’70, centrándose en esta oportunidad en las tensiones políticas y artísticas que se concentran en el año 1970. Por último, la tercera parte del libro da cuenta de los sentidos en pugna en medio de la recuperación contemporánea de los conceptualismos. El aporte de Suely Rolnik, “Desentrañando futuros”, en el que distingue entre las dimensiones micro y macropolítica y los modos en que se articulan en el contexto del movimiento de crítica institucional desplegado dentro y fuera del arte en los ’60 y los ’70. Cristina Freire hace un balance de las implicancias de hablar de “arte conceptual” y “conceptualismos”, pasadas varias décadas de su emergencia e inscripción en la historia del arte. Señala los riesgos de convertir un legado vanguardista y utópico en algo nostálgico y paralizado. Ese y otros dilemas irresueltos, como se titula mi propio texto, quedan planteados para continuar pensando colectivamente estos asuntos.

Estamos de hecho preparando otras publicaciones, encuentros, pero sobre todo poniendo en marcha varios proyectos de investigación y generación de archivo, e incluso exposiciones (como la de Roberto Jacoby, que tendrá ocasión en el Museo Reina Sofía de Madrid en febrero del año próximo).

Por eso pensamos que, más que centrarnos exclusivamente en el libro, esta ocasión es propicia para dar a conocer al menos muy sucintamente algunos de los proyectos en que estamos involucrados desde la RCS. No serán todos, pero al menos un paneo de algunos en los que participamos los integrantes de la Red aquí presentes. Algunos de estos proyectos cuentan con el apoyo del Mncars y el Seacex.

En primer lugar, Lelé de Rueda y Fernando Davis presentarán el proyecto sobre redes de artistas en los ’60 y los ’70, que involucra archivos, artistas e investigadores dispersos en Chile, Brasil, México, Uruguay, Colombia y la Argentina.

En segundo lugar, Fernanda Carvajal y Juan Pablo Pérez Rocca presentarán el proyecto “Activismos artísticos de los ’80”. Si los ’60 vienen recibiendo notable atención, en cambio los ’80, entre el terror y la fiesta, encabalgados entre el final de las dictaduras y la transición a las democracias, dio lugar a una serie de escenas en las que aparecen nuevas y arriesgadas formas de actuar en política.

Juan Pablo, que integra el comité editor de la revista Des/Bordes, también contará la modalidad de este medio, que no se piensa como un órgano oficial de la Red sino como un activador parásito e inesperado.

Luego, Syd Krochmalny expondrá algunos resultados de un taller que realizamos en nuestra última reunión plenaria en Santiago de Chile el año pasado, sobre cómo pensarnos e imaginarnos como Red.

Escritora, investigadora del Conicet y profesora en la Universidad de Buenos Aires. Doctora en Artes (UBA). Su último libro es El Siluetazo (2008, Adriana Hidalgo). Texto de la presentación, hace 20 días, en el Cceba, del libro Conceptualismos del Sur, compilado por A.L. y Cristina Freire; edición bilingüe (portugués y castellano), San Pablo, Annablume, 2009, 361 págs., con textos de Felipe Ehrenberg, Clemente Padín, Graciela Carnevale, Paulo Bruscky, Antoni Mercader, Fernando Davis, Emilio Tarazona, Miguel López, Soledad Novoa y Suely Rolnik.

La Red CONCEPTUALISMOS DEL SUR

Las décadas de 1960 y 1970 vienen siendo profusamente revisitadas por la historia y la crítica del arte en los últimos tiempos. Sin embargo, ese enorme interés no implica una homogeneidad de los enfoques y las perspectivas, ni tampoco de los sentidos que se le atribuyen a aquellas experiencias. En la última década, en distintas partes de América Latina y en países como España y otros de Europa del Este, se están desarrollando investigaciones que rescatan del olvido escenarios, producciones y artistas que nos obligan a repensar los relatos inaugurales y canónicos del conceptualismo global y todavía hegemónico.

La Red Conceptualismos del Sur es una plataforma internacional colectiva de trabajo, pensamiento y toma de posición. Fue fundada a finales de 2007 por un grupo de investigadores y artistas preocupados por la necesidad de intervenir políticamente en los procesos de neutralización del potencial crítico de un conjunto de ‘prácticas conceptuales’ que tuvieron lugar en América Latina a partir de la década de los sesenta. Hoy nuclea alrededor de cincuenta integrantes activos, dispersos en distintos países de América Latina y Europa.

La presentación del primer libro de la Red Conceptualismos del Sur es la excusa para dar a conocer y poner en discusión los posicionamientos y los proyectos que impulsamos en torno a políticas de archivo e investigación, así como también la experimentación de diversos dispositivos de reactivación de la memoria crítica de aquellas experiencias en nuestro presente.

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Participantes:

Ana Longoni. Escritora, investigadora del CONICET y profesora de grado y posgrado en la Universidad de Buenos Aires. Doctora en Artes (UBA). Ha publicado, entre otros trabajos, De los poetas malditos al video-clip (Cántaro, 1998), Del Di Tella a Tucumán Arde (El cielo por asalto, 2000), Traiciones. La figura del traidor en los relatos acerca de los sobrevivientes de la represión (Norma, 2007) y El Siluetazo (2008, Adriana Hidalgo).

Fernanda Carvajal (Santiago de Chile, 1982). Socióloga, ha realizado estudios en estética y teoría literaria. Fue profesora e investigadora en la Universidad Católica de Chile. Coautora junto a Camila van Diest del libro Nomadismos y ensamblajes: compañías teatrales en Chile 1990-2008, publicado por Cuarto Propio en Santiago (2009). Actualmente cursa la maestría en Comunicación y Cultura en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.

María de los Ángeles de Rueda. Profesora y Licenciada en Historia de las Artes Plásticas por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Magister en Estética y Teoría de las Artes por la misma Universidad. Doctoranda en Arte Contemporáneo Latinoamericano por la FBA-UNLP. Actualmente se desempeña como directora interina de la maestría en Estética y Teoría de las Artes y del Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano de la UNLP.

Fernando Davis (La Plata, 1974). Investigador, curador independiente y profesor de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata y de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Fue becario de investigación por la UNLP entre 2002 y 2008. La última exposición a su cargo fue Juan Carlos Romero, Cartografías del cuerpo, asperezas de la palabra (Espacio de Arte Fundación OSDE, 2009).

Juan Pablo Pérez (Buenos Aires, 1974). Licenciado en Artes (Plásticas) por la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) y Profesor Nacional de Bellas Artes por el IUNA-Prilidiano Pueyrredón. Docente de Arte Contemporáneo (UNTREF-IUNA-IES), ha participado en diversos proyectos de investigación en particular sobre la obra de Alfredo Portillos. Coordina el programa de artes visuales en el Centro Cultural de la Cooperación.

Juan Carlos Romero. Profesor Superior de Grabado, egresado de la Escuela Superior de Bellas Artes de la UNLP, institución en la que ejerce la docencia hasta 1975 como titular de las cátedras de “Grabado” y “Teoría del Arte”. Desde 1956 participa en exposiciones en el país y en el exterior y desarrolla su producción artística dentro de las prácticas experimentales del grabado, la fotografía, la instalación, la performance, el arte correo, la poesía visual, el libro de artista y las intervenciones callejeras. Ha recibido numerosos premios y reconocimientos por su trayectoria.

Syd Krochmalny (Buenos Aires, 1981). Sociólogo, artista y docente universitario. Doctorando de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, con beca del CONICET. Expuso sus proyectos artísticos en galerías, museos nacionales e internacionales.

¿Una altermodernidad centrípeta?

En su nuevo libro, Bourriaud propone la noción de artista radicante como alternativa frente a los modelos del artista radical y el artista postmoderno en la era que denomina como altermodernismo. Pero ¿cuán consistente es esta propuesta?¿Y en qué sentido afecta a los artistas de la periferia?

Syd Krochmalny
Radicante
Nicolas Bourriaud
Adriana Hidalgo Buenos Aires, 2009
228 páginas

publicado en ramona 98

Radicante es, por el momento, el libro que completa la trilogía compuesta por Posproducción (2004) y Estética relacional (2006), en la que el autor consolida sus tesis acerca de la relación entre el arte de los últimos veinte años y la teoría social. Si en Posproducción describía un tipo de arte que trabajaba sobre una materia cultural y artística de segundo orden, y en Estética relacional hablaba de una práctica artística cuya materia es la relación social, Radicante plantea un modelo de artista errante en un contexto histórico definido como altermoderno, en el que se superarían dos figuras previas: la del artista radical y la del postmoderno.

Bourriaud define al artista moderno como una figura radical que busca volver al origen del arte y conmover los fundamentos de una sociedad cuyo sujeto histórico revolucionario es el proletariado. En cambio, el artista postmoderno critica la refundación de un orden nuevo del radicalismo político, así como las modernas ideas de sujeto, verdad e historia. Era de los fines, del fin de la historia y del fin del arte, el postmodernismo privilegia el fragmento, lo reticular, y el estallido de las multiplicidades culturales frente al proyecto y al universalismo modernista. Según Bourriaud, el arte postmoderno desplaza el problema del otro al de los otros, a quienes se les asigna identidades. Bourriaud juzga al arte postmoderno con la vara de la teoría postcolonial para la cual se debe asignar al individuo unas raíces locales, étnicas, de género, nacionales o culturales.

De esta manera, el paradigma del arte postmoderno legitima las obras según la condición o estatuto del autor: artista gay, feminista, negro o de tal o cual origen nacional. La crítica al universalismo modernista consiste en la reducción del artista a su condición de origen; así, su producción queda confinada a su “identidad”.

A partir del arte moderno universalista y el arte posmoderno multiculturalista, se plantea un problema que, en el libro, se formula de este modo: “¿Cómo defender al mismo tiempo la existencia de singularidades culturales y oponerse a la idea de juzgar las obras en nombre de esas singularidades, o sea negarse a mantenerse en la línea recta de sus tradiciones?”.(1)

El objetivo central de Radicante consiste en construir un espacio teórico y un juicio estético en el que puedan medirse artistas de diversas procedencias nacionales, étnicas o culturales, apostando a un pensamiento que permita interconexiones entre culturas dispares sin negar sus singularidades. Bourriaud supone que el “reconocimiento del otro” –i.e.: aquél que postulan las teorías del multiculturalismo– preserva la dominación porque congela al otro en una imagen cosificada de la diferencia y la subalternidad. Esta perspectiva postmoderna genera que los artistas de

distintas regiones del mundo terminen enmarcándose en la producción de “obras folclóricas”, en cierta forma circunscriptas a las condiciones inmediatas de su entorno cultural. Podemos, por ejemplo, recordar que a partir de la gran crisis desatada en 2001 en la Argentina se esperaban obras que “reflejaran” la inestabilidad política, económica y social. Los curadores internacionales seleccionaban trabajos que se enmarcaban en lo que los críticos consideraban “arte político”.

En contraste, Bourriaud propone la posibilidad de que artistas globales sin localización se desplacen por las culturas sin identificarse con ellas. Su modelo es el artista “exilado”, “un pueblo móvil de artistas”; el artista tiene su sede en “no lugares” como los aeropuertos. Es el prototipo del viajero contemporáneo para quien el viaje es ya una forma artística plena. Esta práctica es homóloga al websurfing y a la lectura por links en la que la forma se constituye por el recorrido personal en medio del exceso de información. El artista corresponde a la figura de un semionauta creador de recorridos en un paisaje de signos. El modelo de artista descripto confusamente por Bourriaud es similar en términos conceptuales a lo que Mike Featherstone y Pierre Bourdieu llamaron intermediarios culturales. Su actividad se puede vincular, a su vez, con lo que Toni Negri y Mauricio Lazzarato denominaron producción inmaterial, según la cual la propia producción se basa en las diferentes formas de comunicación. Un nuevo tipo de relaciones sociales envuelve a las mercancías antes de que lleguen a manos de los consumidores; para Negri y Lazzarato existe una suerte de “segunda producción”, tan importante o más que la primera, puesto que esta “producción”, basada sobre todo en la “comunicación social”, apuntaría directamente a la construcción de consumidores o, en el caso del arte, de un público. El neologismo semionauta no difiere mucho de esos productores que emergieron a partir de ciertos cambios en la estructura de clases acaecidos en los países desarrollados en las últimas décadas del siglo XX, es decir, a las transformaciones de lo que gran parte de la teoría socialcontemporánea denominó postmodernismo.

El artista errante tiene como problema la producción de formas mediante trayectorias en las que se interroga por los modos de procesar la otredad. Con esta figura, Bourriaud critica al etnocentrismo modernista, al concepto postmoderno de hibridación –que consiste en la inserción de singularidades caricaturescas en la cultura popular— y al modelo del repliegue identitario. Ante estas formas de procesar la otredad, Bourriaud recupera el concepto de creolización que consiste en el cruce de influencias heterogéneas, de contacto intercultural múltiple. Es así que Bourriaud cita como paradigma del arte radicante a la obra “Park - A Plan for Escape” de Dominique González-Fœrster expuesta en Documenta Kassel en 2002.

Park – a plan for escape (detail), 2002. DVD, phone booth, rosebush, chair, lava stone, lamp, chain of lights, palmtree, stones, yucca, sand, tiles, net, radio, playground. Installation view at Documenta 11,Kassel; Bahia Desorientada, 2005. Installation view at the Barbican Centre, London.

De este modo, el artista produce o postproduce en una trayectoria errante, propia del vagabundo. Se halla en un perpetuo éxtasis; estar fuera de sí es una forma de abrirse al otro y al mundo. El individuo globalizado, escribe Bourriaud, “ya no puede contar con un entorno estable: está destinado al exilio fuera de sí y conminado a inventar la cultura nómada que el mundo contemporáneo exige”. El autor es, sin saberlo, heredero de la teoría según la cual, como postuló Simmel (a quien no menciona) la errancia es la esencia de lo social. Más recientemente, Michel Maffesoli –fuente de inspiración para Bourriaud– afirmó que la errancia constituye uno de los polos de la estructura social. La propuesta que se defiende en Radicante afirma la idea de que la obra es una duración por experimentar, una apertura posible hacia un intercambio ilimitado: el encuentro, el estar juntos y la circulación.

Este artista semionauta opera sobre el material de segundo orden procesado por la cultura y el arte (según ya había explicado el autor en Postproducción). Por lo tanto, el material sobre el que trabaja el arte es social antes que “materia prima” (algo ya planteado en su exitoso ensayo Estética relacional). En su nuevo libro, Bourriaud circunscribe la postproducción y el arte relacional al contexto sociocultural al que denomina altermodernidad. En su opinión:

“La altermodernidad que emerge hoy se nutre

de la fluidez de los cuerpos y de los signos, de

nuestro vagar cultural. Se presenta como una

incursión fuera de los marcos asignados al

pensamiento y el arte, una expedición mental

fuera de las normas identitarias. En última ins-

tancia, el pensamiento radicante se reduce a

esto, a la organización de un éxodo.”

No queda claro si esta “nueva época” augurada por Bourriaud corresponde sólo a una dimensión temporal vivida por los artistas –aunque también podrían formar parte intelectuales e intermediarios culturales globales quienes se caracterizan por una actividad y errancia similar– o una época en sí que estaría enmarcada por la gran densidad y el volumen de los flujos migratorios (tanto del capital como de la fuerza de trabajo). Evidentemente, el libro no ofrece una investigación que evidencie sus postulados teóricos.

Para Bourriaud, artistas como Rirkrit Tiravanija, Navin Rawanchaikul, Pascale Marthine Tayou, Subodh Gupta, Heri Dono o Sooja Kim sientan las bases de un arte radicante, “término que designa un organismo que hace crecer sus raíces a medida que avanza”. El neologismo se aclara así:

“Ser radicante: poner en escena, poner en

marcha las propias raíces en contextos y for-

matos heterogéneos, negarles la virtud de de-

finir completamente nuestra identidad,

traducir las ideas, transcodificar las imágenes,

transplantar los comportamientos, intercam-

biar en vez de imponer.”

Además de la evocación botánica, Bourriaud reconoce ciertas afinidades de su neologismo con la noción de “rizoma” de Deleuze y Guattari. Sin embargo, el concepto de radicante, a diferencia del de rizoma, contiene la noción de sujeto y de trayectoria “efectuada por un sujeto singular”. Bourriaud sostiene que su versión del sujeto “no se reduce a una identidad estable y cerrada sobre sí misma” y, sin advertirlo, regresa al concepto de sujeto pre-estructuralista, vale decir, a la idea de sujeto absoluto no substancial de Sartre: el para sí condenado a la libertad, condenado a elegir. Pues para Bourriaud el sujeto (artista) se pone en marcha sin origen ni fin “excepto el que decida fijarse para sí mismo”.

Por una parte, el plano teórico de Bourriaud está orientado por una vocación terminológica presuntamente “innovadora” que conduce a la formulación de varios neologismos innecesarios, además de confusos, en el que yuxtapone conceptos contradictorios y carentes de una argumentación rigurosa. Por ejemplo, su tipología de artista radicante se asemeja conceptualmente a un actor social de los sectores medios del capitalismo avanzado. Por otra parte, las construcciones teóricas de época (modernidad, postmodernidad, altermodernidad) y la tipología de artista (radical, postmoderno y radicante) subsumen una variedad de teorías y de formas artísticas muy diversas. Sin embargo, la propuesta curatorial de Bourriaud puede ser analizada independientemente de su vaguedad teórica. El discurso curatorial de Bourriaud fue recibido con entusiasmo en Argentina, en parte porque permitía catalogar ciertas prácticas artísticas locales (por ejemplo, el arte del Centro Cultural Rojas entre 1989 y 1997, el “Proyecto V” de interconexión digital, la revista ramona, o la galería “Belleza y Felicidad”). En contraposición con el neo-conceptualismo global, permitía propo-

ner dichas prácticas como internacionales.

Por otra parte, el “arte relacional” argentino tuvo su momento de politicidad en tanto consistió en acciones concretas, indispensables para la construcción de un campo artístico en un marco institucional débil o inexistente. Dichas prácticas fueron sociales en el sentido pleno de la palabra y lograron eludir las críticas que terminó recibiendo Bourriaud por sostener otras, más superfluas y poco efectivas (cfr.: las objeciones de Claire Bishop en la revista October 110, otoño de 2004 y las de Hal Foster, traducido entre nosotros en Otra Parte 6, invierno de 2006).

Estética relacional permite iluminar el pasado reciente del arte argentino. Sin embargo, la dirección que toma la propuesta actual a partir de Radicante revela problemas desde nuestro contexto. Aunque Bourriaud acierte con su propuesta de desterritorialización del artista en un espacio común internacional, su planteo padece las consecuencias de una teoría subjetivista porque se define por las acciones de artistas individuales situados en el “centro” del sistema del arte internacional, relegando a las instituciones de la “periferia” a una condición subordinada o inexistente. El relato de Bourriaud parece ignorar que muchas de las manifestaciones del conceptualismo global (antecedente del arte relacional) se produjeron en contextos locales y desanudando el esquema “centro-periferia” (como se demuestra en Global Conceptualism, Points of Origin, libro editado por Jane Farver, Rachel Weiss y Luis Camnitzer).

De la misma manera, el arte relacional argentino de los últimos veinte años acabó siendo global, pero sin proponérselo, y necesitó afianzar sus raíces para contribuir a la emergencia de un campo (débil hasta el presente). A pesar de esta simultaneidad descentrada, el arte “relacional” local permaneció al margen, justamente por producir en los márgenes frente a una sistema de arte internacional centrípeto. Sin embargo, para Bourriaud si un artista de la periferia quiere trascender sólo puede emigrar al centro del sistema artístico mundial, como lo hicieron aquellos incluidos en sus curadurías. Como él mismo escribe:

“Escasos son los artistas procedentes de paí-

ses ‘periféricos’ que han podido integrar el

sistema central del arte contemporáneo y se-

guir viviendo en su país de origen: al extraerse

de todo determinismo cultural por actos de re-

arraigos sucesivos”.

Bourriaud sólo piensa en artistas desterritorializados pero en un marco de instituciones centrales. Su discurso “errante” retorna al centro y aquí surge un dilema para el artista periférico: tomar la decisión de emigrar al “centro”, derivar por la periferia con un pie en el centro (como propone Bourriaud) o actuar a partir de una política estética global, pero descentrado, es decir, con un pie en la “periferia”, esto es, lo que hicieron muchos artistas en los años sesenta y noventa, y que Bourriaud ignora.

La sociología en el tocador. Apuntes sobre una intervención estético-política

sobre una performance de syd krochmalny

texto publicado en Ciencias Sociales,

Revista de la Facultad de Cs Sociales N 74 UBA

Autores: Paula Aguilar, Claudia Bacci, Laura Fernández Cordero, Joaquín Insausti, Mariela Peller, Alejandra Oberti*

A fines de Abril de este año se realizó en la Facultad de Ciencias Sociales una performance artística llamada “Baño Revolution” que consistió en la intervención sobre la clásica señalética de los baños. En esa ocasión, el conocido cartel con los íconos binarios que indican la identidad femenino-masculina, fue remplazado por una multiplicidad de coloridas siluetas que descolocaba a la “parejita” auto-excluyente que conocemos tan bien. Esta acción se proponía borrar los efectos de la binariedad impuesta, al tiempo que la visibilizaba provocativamente, transformando los baños en espacios de una universalidad que pretendía incluir todos los cuerpos y todos los géneros. El proyecto contó con el apoyo de la Dirección de la Carrera de Sociología que, en un artículo publicado en Página 12, explicó que creía fundamental fomentar estas prácticas en la Facultad porque son gestos que habilitan preguntas desnaturalizadoras sobre las instituciones y las prácticas sociales sostenidas sobre formas cristalizadas de clasificación social.²

A este artículo le siguió otro, firmado por integrantes de La Gironda –una agrupación de graduados y docentes de Sociología–, que criticó fuertemente tanto la performance como el hecho de que la misma haya tenido lugar en la Facultad. El texto califica a la intervención de “posmoderna” y “endogámica” y a los baños como un “detalle trivial de la esfera de la intimidad” que estaría en contraposición a los grandes problemas públicos que debieran ocupar a la sociología “científica”. Resulta extraña esta respuesta a una intervención estético-política realizada sobre lo que constituye el espacio institucional (en este caso, apenas unos baños). En lo que parece una defensa del honor injuriado de la institución, los autores afirman: “¡Justo en nuestra facultad, que ha sido vanguardia en reivindicar libertades y elecciones sexuales y que acompañó con aportes sociológicos las insistentes luchas y reivindicaciones de los movimientos sociales!”.³

Más allá de la efectiva receptividad de esta institución a tales reivindicaciones, nunca está de más recordar la naturalización de las relaciones sociales, incluso en estos espacios del saber que suponen un alto grado de cuestionamiento a las mismas. Desde que el movimiento feminista afirmara que “lo personal es político”, diferentes movimientos sociales han asumido como suya la idea de que en la capilaridad de las relaciones de poder, aún en los espacios más íntimos o “privados”, se juegan disputas políticas fundamentales para la vida y los cuerpos de los sujetos.

Cuando nos propusieron escribir sobre el tema “Diversidad sexual” para la revista de la Facultad, nos pareció importante recuperar este debate, no tanto por la cuestión en sí misma o por lo relevante o no de tener baños marcados genéricamente, sino porque pensamos que la impugnación a lo apropiado o conveniente, o incluso lo relevante de esa intervención abre algunas cuestiones a la reflexión y el debate que queremos recuperar aquí.

En primer lugar, esta intervención generaba preguntas sobre las articulaciones y delimitaciones de los espacios público y privado al interior de la propia institución. Cabría indagar más, por ejemplo, sobre las consecuencias políticas y sociales que pueden tener las transformaciones en los espacios comúnmente catalogados como privados (aquellos más ligados a la vida cotidiana de los sujetos), y sobre los entrecruzamientos entre los discursos que circulan en y sobre estos espacios y la constitución de subjetividades e identidades colectivas. El debate generado por la performance en los baños de la Facultad, evidencia que frente al intento de transformación de una de esas instituciones existen algunos

sectores dispuestos a negar el carácter político de toda intervención en ese espacio. Quizás se puede pensar que ese señalamiento, esa puesta en su lugar de lo que debe ser un baño es una prueba de que algo ligado al poder se está jugando allí, de que algo del orden de lo que mantiene la actual conformación de las relaciones sociales puede seguir en pie si la división dicotómica de los baños continúa sin alterarse. ¿Qué es lo que se afirma cuando se dice que los baños deben seguir como están? Esa afirmación parece sostenerse sobre la idea de que no existe ningún vínculo entre la imperante división dicotómica de la sexualidad y el orden social, cultural, político y económico de las sociedades.

Al ingresar a un baño, una es de inmediato objeto de una multiplicidad de miradas que evalúan la correspondencia de su cuerpo con los estándares asociados a las normas de su género. El baño se constituye así en un espacio donde colectivamente, las participantes auto-vigilan su aptitud de género, estableciendo los límites de quien puede y quien no puede acceder a ser nombrada hombre/mujer. Las personas que fallan el peculiar examen, deben soportar desde la violencia verbal, sexual o física, hasta la intervención de la fuerza pública. Quizás alguien piense que esto último no podría ocurrir en nuestra Facultad, y eso puede ser cierto, pero una intervención como la que se intentó allí ya ha generado más de una confusión, perplejidades y reordenamientos del uso de los espacios públicos y privados de la institución.

En este punto es que surge la segunda cuestión por la que nos pareció importante reflotar esta controversia. ¿Qué tipo de docente y de investigador se construye en la Carrera de Sociología? Que sea posible hoy, en 2009, que un colectivo de docentes y graduados de la Carrera de Sociología sostenga que intervenir sobre los baños, espacios fuertemente vinculados con las divisiones identitarias dicotómicas dominantes, “es la mejor manifestación de un proyecto de sociología reducido y pensado para los pequeños ámbitos”, da cuenta de un conocimiento limitado sobre lo que implican las relaciones de género en la conformación de los sujetos y del mundo en que vivimos. Ese desconocimiento (¿ese olvido?) es el síntoma de que aún hoy sigue siendo necesario instalar la problemática de género en la Universidad y principalmente en nuestra Facultad, si es que ésta intenta pensar sobre las sociedades y los sujetos que la (con) forman.

En el intento de apostar por la generación de conocimiento sobre las relaciones sociales de género y su entrecruzamiento con otras formas de inscripción de las relaciones sociales, como la cultura y la política, así como su articulación con otras categorías de diferenciación y clasificación social (como clase, etnia, religión, edad, sexualidad, entre otras), es que se ha constituido con mucho esfuerzo la Orientación en Estudios de Género y Derechos Humanos de la Carrera de Sociología. Creemos y esperamos que la existencia de esta orientación y la integración de sus contenidos permitan que los alumnos (futuros profesionales, docentes e investigadores) adquieran herramientas teórico-metodológicas para analizar las implicancias de las relaciones sociales de género en todos los ámbitos del orden social.

Ahora bien, si el “desafío” es salir del baño, tomémoslo en serio y repensemos todos los espacios de la facultad que restringen nuestras formas de habitar lo público. Pensemos en los espacios que aun no existen. ¿Es esto colaborar con el “declinamiento de las instituciones”? ¿En qué sentido nos impediría lograr una mejor “intervención colectiva”? Pensar las restricciones que la señalética de un baño ejerce sobre algunos cuerpos ¿no nos permitiría acaso pensar otras restricciones que Sociales (sus edificios, sus cuerpos de autoridades, sus aulas, sus formas de producir conocimiento, los alcances y límites de los conocimientos que produce) ejerce sobre quienes la habitamos y sobre quienes quedan “afuera”?

Finalmente, cabría preguntarse también sobre el futuro de la crítica al binarismo sexual imperante que implica esta performance. Cuando desde "la diversidad" se intenta superar la norma binaria del género suele pensarse en términos de suma. Así, aparece como válido lo variado y lo múltiple y con ello el discurso de la aceptación y la tolerancia sobre lo diferente a la norma. Sin embargo, el desafío sería superar la simple suma y empezar a pensar cómo articula lo diverso con las lógicas y discursos sociales construidos desde aquella matriz binaria. ¿Qué otras operaciones hay que pensar y construir? ¿Cómo dialoga lo diverso con la norma establecida? ¿Sólo por descalificación? ¿Sólo denunciando que es inadecuada? ¿Cómo entra en el discurso si no es agregándose con incomodidad? Es decir, luego de la suma ¿cómo se sigue operando en un espacio social binarizado? De hecho, uno de los aportes más importantes del feminismo (tanto en su práctica política como teórica) fueron aquellos momentos en los que la presencia activa de las mujeres en el espacio público posibilitó la transformación de la intimidad, del derecho, de la política y de las definiciones del sujeto, de lo humano, del ciudadano.

Hace ya más de 30 años que las explicaciones bio-esencialistas sobre el género y la sexualidad están siendo sido desterradas de las academias. La intervención de la señalética comentada aquí llama la atención sobre dispositivos que se encuentran tan naturalizados dentro de nuestra misma Facultad que hacen invisibles procesos de normalización excluyentes. Estos dispositivos son los mismos que, por caso, mantienen a las personas trans prostituyéndose casi desnudas en invierno a centímetros de las puertas de esta casa de estudios, mientras con sorpresa advertimos que ni una de ellas es parte de esta comunidad académica.

*Equipo docente de la asignatura Teoría Sociológica "Identidades, discursos sociales y tecnologías de género" y del Seminario de Investigación "Subjetividades, violencia y política en la cultura argentina contemporánea" de la carrera de Sociología de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.