Syd Krochmalny

La instalación como ocupación

2011-12-14T10:48:00.000-08:00

La decadencia de la instalación y la experiencia museística más libertaria y anárquica del siglo XXI.

John Kelsey*

Si el cine todavía ofrece un modelo útil para el mundo del arte contemporáneo es por su capacidad para producir imágenes que se mueven en relación con otros movimientos, que a menudo compiten –el paso del tiempo, los flujos de dinero, las pulsiones eróticas, las transformaciones de las relaciones de poder, la invasión de las nuevas tecnologías, las tendencias del mercado global, la disminución de la audiencia, etc.-, y porque su particular modo de moverse tiene que ver con su inherente impunidad. El modo rítmico de intervenir en el mundo, la máquina que mueve imágenes, también se abre a la manipulación en todos sus niveles y momentos de cambios, ya sea por los guionistas, distribuidores, publicistas, representantes o abogados del entretenimiento. El cine es una batalla en la encrucijada de múltiples velocidades e intereses, una lucha continua, no por la especificidad de su medio, sino por una manera específica de pensar y moverse entre heterogéneas e inespecíficas realidades. Nosotros reconocemos el cine cuando es capaz de asumir su propia posibilidad histórica y encontrar el mundo (en su propia muerte) cara a cara –es decir, con toda la capacidad de su astucia e ingenio. Inventar estrategias para la libertad del movimiento en el lado del cine sería convertir todo lo que reduce su potencial en una nueva arma. Por lo tanto, hemos visto a Jean-Luc Godard reinventar el cine con la televisión y hemos visto como el sonido puede ser revolucionado al modo de las imágenes en movimiento, mucho tiempo después del advenimiento del cine sonoro. Cada vez más, los bien intencionados guardianes de la historia del cine han visto al museo como una clase de panteón o refugio del arte en peligro de extinción. Pero algunas formas de cine continúan moviéndose y prefieren deshacerse en lugar de osificarse en otro monumento de la modernidad. Godard no está interesado en poner al cine en el museo, sea este consagrado o sepultado allí. Más bien, él está utilizando la institución como otro modo de poner el cine en una relación con su exterior, con lo no cinematográfico, y arriesgando su propio territorio en el proceso. Esto nos trae a nosotros el desastre de Godard como un artista contemporáneo. Una exhibición menos instalada que impuesta en el museo: “Voyage(s) en utopie” trae todos los signos del conflicto que explotó en los últimos meses y en la inauguración atrasada (originalmente planeada para el 26 de abril, inauguró el 11 de mayo), entre el cineasta de 75 años y la institución que lo hospedaba, el treintañero Pompidou. Más que cualquier cosa en particular, una instalación de tres cuartos –un montón de monitores de video depositados en un decorado insubstancial de la casa de muebles IKEA y plantas baratas en masetas, con un Matisse original colgado casualmente en la puerta- lo que se destaca es la intranquila presencia del mismo Godard, los trazos de su cuerpo moviéndose por el espacio destruido, las marcas de sus dedos aún frescas en las paredes, el uso de marcadores para corregir o borrar, los textos de los muros y otros actos de sabotaje físico y estético, como un agujero dejado en las placas de yeso después de su repentina decisión de sacar un monitor de video de un lugar a otro, volcando un andamio de la construcción, escombros, basura, etc. Estos han sido contrarrestados, a última hora, por las medidas de control del museo: las sillas aseguradas al piso, los monitores de vídeo fijados con dispositivos anti-robo, la eliminación de las botellas de vino vacías, y las disculpas al público. Entre el daño y el control de daños, “Voyage(s)” es lo que pasa cuando un museo intenta programar a un cineasta notorio por hacer de la estética política, y haber anunciado la muerte del cine en filmes tan tempranos como Breathless (1960).

De Bande à part (1964), cuyos dibujos animados corrieron una carrera dentro del Louvre, a Histoire(s) du cinéma (1988-98), donde las reproducciones digitales de las obras de Giotto y Goya fueron superpuestas sobre stills de películas de Hollywood, Godard siempre ha provocado encuentros tensos entre el museo y el cine, ya sea para mostrar que en la pintura el cine preexiste a su propio nacimiento (como opuesto al teatro), o para poner en cuestión su poder para producir imágenes después de la introducción del cine sonoro (Auschwitz y la televisión). Invitado más de una vez a instalarse en un museo como un Picasso en vida, conocido por su buen acogimiento al cine, Godard finalmente ha respondido con una especie de mutante –o falsificación-, una especie de instalación de arte contemporáneo: una retrospectiva de cine perdida en un loft yuppie destrozado –la inauguración atrasada, el show sobre presupuestado, y aún no terminado. También, él ha producido un escándalo institucional, y quizás la experiencia museística más libertaria y anárquica en años. “Voyage(s)” es, de hecho, menos una instalación que una ocupación y al mismo tiempo una deserción.

Existe un rumor que parece confirmado por la cama desarreglada que Godard uso por unas semanas antes de la inauguración y que se encontraba alojada en una de las salas. Otros rumores –algunos reforzados por la prensa francesa- relacionan como Godard primero se volvió en contra y luego despidió a su curador, Dominique Païni (recientemente enviado a un nuevo cargo en la Fundación Maeght en Saint-Paul-de-Vence, Francia) y como el cineasta escapó a Suiza con la mitad del presupuesto del show en su bolsillo. Esos chismes llenan un espacio vacío impuesto por el propio artista: la verdadera información velada por su rechazo a colaborar con la oficina de relaciones públicas del Museo o por no comunicarse con tesorería. No importa como juega actualmente el conflicto entre Godard y Païni , una declaración oficial del Centro Pompidou reclamó que “Voyage(s) en utopie”, emergió del proyecto original titulado “Collage(s) de France: Archaeology of the Cinema According to JLG,” abandonado en Febrero de 2006 por dificultades artísticas, técnicas y financieras”. Esta declaración fue publicada en la entrada de la exhibición, al lado del la fotocopia colgada de Le Verrou de Jean-Honoré Fragonard. El cartel, que también reaparece dentro del show, ha sido corregido por JLG con su marcador Sharpie: “dificultades artísticas, técnicas y financieras”.

El juego de palabras sobre el intento fallido de Godard para presentar un curso sobre cine en el prestigioso Collège de France hace unos años, “Collage de France”, estaba destinado a ser un trabajo en desarrollo durante nueves meses con el director de edición y proyección de imágenes en el Pompidou. En algún momento, esos nueve meses de cinematografía se convirtieron en nueve cuartos, un plan hiper ambicioso para un ambiente confuso y sumergido que incluía proyecciones de cine, monitores y stills, compartiendo muros con obras maestras originales de pintores como Delacroix y Monet. Hubo incluso una propuesta de instalar un espejo gigante cruzando la calle del museo, duplicando todo este en el mundo exterior. Pero, ahora, todo lo que queda de ese proyecto inicial son los modelos de escala de las nueve habitaciones construido a mano por Godard, hecho con un núcleo de espuma, fotocopias, tijeras y pegamento. Observando dentro de este artefacto rudimentario, donde los vídeos se reproducen en pantallas del tamaño de los teléfonos celulares, se puede pensar en los nickelodeons a comienzos del siglo XX, pero también son como casas de muñecas o laberintos de ratas, con libros de Arendt, Bataille y Chandler clavados en los pisos y las paredes. Todos estos materiales apilados en una habitación de la presente exposición, los modelos de fe de la radicalidad incompleta de "Voyage(s)”, es un desastre que se mantiene vivo en una utopía que en algún momento prometió una convivencia amistosa bajo un mismo techo entre las imágenes pintadas y las películas. Pero esta autodestrucción preserva el potencial utópico de este esquema, porque el cine no es algo que desea ser instalado, y porque Godard es quizás equivalente al carácter destructivo de Walter Benjamin, cuya necesidad de aire fresco y espacios abiertos es más fuerte que cualquier odio.

Por todas partes los cables fueron dejados sueltos o colgados como enredaderas sobre las paredes que no fueron construidas por completo. Por ello los equipos de audio y video quedaron al descubierto a través de las grandes aberturas en las placas de yeso bruto. Mientras a las pantallas HD de última tecnología se les han permitido ser tan obscenas, feas y tontas como quieren ser. Sobre una cama doble, en lugar de las almohadas, hay un monitor de pantalla ancha y nítida que trasmite una película costosa y racista titulada Black Hawk Down (2001) de Ridley Scott, donde descansarían las cabezas de una pareja occidental. Otro monitor, dispuesto sobre la mesada de una cocina, exhibe una película porno. Otra media docena de monitores han sido desenchufados y tirados uno encima de otro como si fueran basura. Pequeñas y enormes pantallas ocuparon el espacio como un local de ventas de electrodomésticos y vincularon los momentos más importantes de los precursores del cine europeo y de Hollywood a la Nouvelle Vague (Johnny Guitar, On The Town, Bob le flambear, Au Hazard Balthazar). Y así es como el arte de masas se ajusta al público que ya no va como una multitud sino como una serie de individuos, cada uno a la escala de su propia pantalla.

Entre la sala 2 (Anteayer) y 3 (Ayer) hay una abertura en la pared por la que un tren de juguete lleva cigarros de un lado al otro, mientras se proyecta en loop una escena de Brown Bunny (2003) de Vicent Gallo. La sala 1 (Hoy) tiene una habitación, una oficina, una cocina, y un living pero no un baño, presentando la vida metropolitana como un readymade de los readymade: un desierto que se extiende en frente y adentro de la pantalla HD.

Equiparando la catástrofe de la vida familiar parisina con la decadencia de la instalación en arte contemporáneo, Godard traviste las estrategias estéticas que ya no producen imágenes del mundo, que no hacen nada, sino que reproducen ciegamente la conformidad de los museos o las salas (y la subjetividad que los habita). Las imágenes de Godard (de Weekend, 1967 a Vrai faux passeport, 2006) y Anne Marie Miévelle, con quien colaboró hace tiempo, se proyectan en pequeñas pantallas colgadas linealmente sobre las paredes patéticamente decoradas con marcos genéricos. Si el marco, también, es un readymade, una mera imagen de sí mismo, también ha perdido su poder para producir un out-of-frame.

Más allá de Matisse y otros pintores, todo aquí son reproducciones baratas, sea grabadas en un disco, escaneadas, o fotocopiadas, y todo este contenido apropiado y reformateado es inmediatamente sometido a la violencia del hazlo por tu mismo de las tijeras y el pegamento (y los marcadores Sharpie). Lo que “Voyage(s)” promulga es una política del corte y pegue, una guerrilla poética de la cita y el détournement. Y cuando Godard toma un extracto de Levinas (“Lo que en el amor se llama la falta de comunicación es precisamente lo que constituye lo positivo en una relación de amor, la ausencia del otro siendo precisamente su presencia como el otro”), fotocopias de la serie de los grabados “Desastres de la guerra” de Goya y los pega al lado de un periódico con la imagen de George W. Bush o un still de un western de John Ford, y agrega las palabras “Fortress Europe”, está militando en contra de la historia oficial y sus representaciones, en contra de la lógica reduccionista de la información y la demanda contemporánea del espectáculo institucional. Esta es una clase de reduccionismo que resististe a otro. Y si el cine vuelve al reduccionismo, sería sólo entre dos imágenes, en el espacio que las une y separa, un corte que es espacial y rítmico a la vez: sólo así podríamos comenzar a elaborar otra relación con el mundo.

Godard siempre se ha opuesto, con el shock del corte (el out-of-frame), al encuadramiento del marco (la pantalla, la pared, la hoja). En “Voyage(s)” aplica la misma dialéctica al museo y finalmente hace vibrar las salas. Siguiendo los momentos de la espacialización de la práctica de Godard –literalmente sus huellas– como si fuera reconstruyendo un crimen, el espectador está obsesionado por otra posibilidad de inhabitar el museo. Pero ¿qué es esta impureza que sólo posee el arte contemporáneo? ¿Escenografía crítica? ¿Anarquía relacional? En Les Carabiniers de Godard, los soldados que conquistan el mundo regresan sólo con postales de reproducciones de las obras maestras de los museos. Como todo lo que encuentra el cine: la institución es material crudo, reducido, repetido y devuelto como otro. Causando la auto-diferenciación del Pompidou, como un cortocircuito, Godard ha encontrado otro camino por dentro y fuera del Museo.

Traducción: Syd Krochmalny y Alexandra Goldman.

Kelsey, John, "Installation as Occupation", Rich Texts: Selected Writing for art, Sternberg Press, Berlín, 2010, pp. 107-114. Originalmente publicado en Artforum, septiembre 2006, bajo el título "Double Exposure."

Habladurías

2011-12-09T06:25:00.001-08:00

Video filmado y editado en un viaje desde Madrid con destino a Barcelona el 28 de Febrero de 2011. Las tomas se hicieron desde un tren que arrancó en Madrid hasta la llegada al alojamiento en Barcelona. El video se editó ese mismo día, a la noche, en la casa de Gustavo Marrone en la rua de Picalquers.

Letra: Roberto Jacoby
Música: Nacho Marciano
Intérprete: Nacho Marciano
Dirección: Syd Krochmalny

El secreto de las urnas: Métodos y técnicas de investigación electoral

2011-09-06T15:27:00.000-07:00

Métodos y técnicas de investigación electoral

Las elecciones de los últimos meses han instalado en un controvertido primer plano la cuestión de la investigación de Opinión Pública. Es oportuno, entonces, abrir una instancia de conversación acerca del tema, en un ámbito profesional, independiente de las discusiones mediáticas.
Consultores e investigadores elaborarán sobre métodos y técnicas de investigación electoral, abordando temas en relación con: los alcances y limites de técnicas y canales, cuestiones de diseño e interpretación, capacidad predictiva, los usos políticos, las falacias más comunes, entre otros aspectos que resultan centrales para una discusión productiva y actual.

Participarán, entre otros: Elsa Usandizaga, Lidia Aufang, Luis Acosta, Darío Cantón y Raul Jorrat, Juan Carlos Marín, Ricardo Abduca, Lucas Rubinich, Julián Rebón, Ricardo Rouvier y Artemio López.

Invitan: Roberto Jacoby y Lucas Rubinich.

Miércoles 24 de agosto | 14:30 horas | Sala de Reuniones
Instituto de Investigaciones Gino Germani, UBA | Uriburu 950 6º piso

video y realización: Syd Krochmalny y Florencia Reznik

Technologies of friendship and technologies of confrontation: Not even one square meter of sociability?

2011-09-06T15:21:00.000-07:00

by Syd Krochmalny

Situation

By the end of 2008, the activists of the student center (CECSO) [1] decided to take over the three campuses of the Faculty of Social Sciences at the University of Buenos Aires [2].The strike was founded on the demands for structural improvements, a higher budget, and the completion of the new multi-department center. All academic activity within the university building was suspended and classes were held in the streets. The students held assemblies, public classes, and demonstrations [3].

The principal issue was the necessity of an adequate space for student and faculty socialization. The students held a meeting and decided to extend the student center’s dining area into the parking lot on university property. The original dining space was created in 2008, located in a room of the building that was no bigger than 30 square meters. It was connected to a large doorway leading directly out into a faculty parking lot covering three quarters of the block. The student activists took the opportunity to re-appropriate the parking lot as a space for socialization. Previously confined to classrooms, hallways and lobbies that were not adequate for social interaction between students and professors, they took it upon themselves to transform the space through political action. During the demonstration, the activists occupied no more than five percent of the total area of the parking lot.

During the summer of 2009, an independent student group and the members of the student center began the construction of the dining area in the parking lot. The installation consisted of a roof and “stone-enclosed gardens”, forming a space-maximizing architecture that brought the activists´ goals into fruition. The creation of the new socialization space quickly surpassed its first purpose of an integrated dining area, as it came to host academic, political, cultural and artistic activities.

This political act was supported by the majority of students, professors, three chairs, the Department of Sociology, artists, and the founders of the Madres de Plaza de Mayo. At the same time, the surface of the parking lot that was occupied was still a very small percentage of the total meters of the place, that until that moment had remained a marginal section of the parking lot, once filled with trash, wood fragments, and abandoned junkyard automobiles.

At the present, the participation of students, student directors and activists makes this space culturally vibrant and full of life. This new cultural ecology was developed while waiting for the implementation of the new Social Science building, that hadn’t been completed during the period that was officially established [4].

Nevertheless, in spite of the legitimacy of the students’ action, the rectorship interpreted this as an “usurpation”. This action did not only privilege the utilization of a parking lot above the social function of the academic space but also, for the resolution of a conflict of interests, the superior board asked the penal system to intervene in order to arrive to a solution. [5].
Taking this situation into account, the faculty authorities admitted that the conflict between the different actors should be worked out through a dialog table and without seeking the intervention of justice in a problem that was of political nature [6].

In 2009 the student center received a letter that notified it of the existence of an open penal cause and one student charged –Germán Feldman, former president of the student center-. The university rector ordered the dwellers and student center members to be identified, and also ordered an eviction during the summer of 2009, that was prevented by students. The report to the justice, by the rector against the students, means a setback in the history of the university and life in democracy [7].

Technologies of friendship and Technologies of confrontation

Together with sociologist Lucas Rubinich, we decided to intervene in the conflict. We resolved to call a group of artists to operate and generate artistic and social forms in the parking lot/ dining room space. We thought that we shouldn’t use the typical rethorics, tactics and strategies that were used by student groups which were similar to the artistic practices of the activist art groups: the “technologies of confrontation”, which meant actions and discourses during conflict situations that consisted of opposition, protest and denunciation techniques [8].

The “opposition strategy” is founded in the political relationship between friend and enemy, where the enemy is the bourgeoisie, the bureaucrat, the genocider. This strategy is an act of resistance and reinvindication when facing an attack towards a friend. The Other, in the strategy of opposition, is aggressor whose function is to make the aggressed come together, and makes the conflict a reason for community, collectives and groups to gather. This organisational forms arise in a defensive way. The generation and proliferation of this strategy is produced in line with the confrontation that defines the groups’ limits: it is not the “being along with”, the “we”, but it’s the conflict, “the other”, that works as a foundation of the groups of art and political militancy.

From this paradigm, that turned out to be inescapable since it was a main part of the situation in which we were going to operate, we took the following elements:
a. Intervention in a conflict space between actors (mainly students and rectorship)
b. The collaboration between artists and activist groups (members of the political groups of the student center)
c. Media coverage (articles in different media and video documentary)

But, at the same time, it was necessary to avoid some constant elements that were part of these tecnologies, namely: the reproduction of the conflict based in a friend-enemy relationship, the rethorics of denunciation and protest, the strategy of opposition, the modality of defensive action, the verbal and material attack. This way, the idea was to operate over certain elements that are part of the background of the activist art tradition. The cafeteria/parking lot is a situation in which we could work artistically with other Technologies. The ones that Fernanda Laguna and Cecilia Pavón had coined, towards the end of the nineties, as “Technologies of friendship” and that Roberto Jacoby was simultaneosuly working with in a series of projects like Bola de Nieve, Chacra 99, Proyecto Venus and Ramona.

The Technologies of friendship consisted of connecting and articulating fragments of World, artists’ initiatives within a vast autharchic cultural ecology in which artists proclaimed themselves as their self-producers: as their own directors, curators, critics, gallerists, writers and researchers. From these technologies we retook the following guidelines:

a. The participation of artists and non-artists (we included teachers, architects, activists and students that were taking the “General Sociology” subject with Lucas Rubinich)
b. The emphasis in the connection –philia- between different actors in conflict (activists from other parties that were not a part of the student center, members of the directive board of the faculty, the Sociology carreer and the deanship)
c. To build a new status quo facing the deterioration of institutions.
d. To give a visible image to what was invisible before.
e. A positive logic of action, by accepting heterogenous proposals.
f. To build bridges, cross symbolic borders and multiply the opportunities of fertile encounters.
g. To put the “economy of giving” into practice.

In order to put this plan into function we made a within our closest artistic circle, by summoning those artists that could provide practical and theoretical tools, and that had been a part of the “activist art” and “autogestive art”. The following artists were called: Mariela Scafati, due to her experience in the Taller Popular de Serigrafía (TPS), Javier Barilaro, painter and co-founder of the Eloisa Cartonera editorial, and Fernanda Laguna, artist and writer, promoter of Belleza y Felicidad, Belleza y Felicidad Fiorito and Tu Rito. Architects Gustavo Dieguez and Lucas Gilardi from a77 and Pio Torroja and Mauricio Corbalán from m7red were also convoked.

Tactics and open command experiment

With the technologies of confrontation as a factual situation we invited different artists to display friendly technologies. We defined the dining room as a lumpen bar and conceived it as an installation in which we could intervene, configure, redesign and collaborate [9]. It was also a space of conflict, inhabited by students, what made it organic, interactive, changing, where actions overlapped and modified each other, having sometimes unexpected developments.
We decided to call the artists and think within the place. The common opinion was that the space lacked “visuality”. If the occupation had legitimacy because of the lack of a territory of socialization, this could be crumbled with just one image. Therefore, we considered the need of creating a "face". Another common thought was that we should work with the needs and materials on the site, thinking of the possibility of accepting donated materials that could be attached to those we found there.

The first activity was a visit to inspect the site, with the participation of Javier Barilaro, Florencia Rodríguez Giles, Luciana Lamothe and Lucas Rubinich. At this first meeting we presented some ideas and took some photographs of the site.

The second meeting consisted of reading two books, the one about the thousand seats and another on contemporary architecture. As we read we worked with four wooden spools of wire that were lying on the parking lot. We sanded, painted and refinished them, and placed spinning wheels of polypropylene on them. This time joined by Mariela Scafati (who donated the paint), Fernanda Laguna and Irina Kirchuk.

The third meeting was within the context of the second Independent Book Fair held in the parking lot of the faculty. We continued our work in the construction of mobile tables. Santiago Villanueva and Federico Villarino visited us and joined the action. Other artists like Barilaro and Laguna and set up a booth with books. By the afternoon Pio Torroja, Gustavo Dieguez and Lucas Rubinich put together a discussion panel to reflect on the urban possibilities of the conflict.

The parking lot was taken as a privileged urban space (outside of the market), a lot of great dimensions, scarce in that zone of the city of Buenos Aires. The space had not been affected by the real-estate businesses since it was a public territory of the university. The capacities that were wasted due to the use of this terrain as a parking lot were evaluated. Therefore, the architects proposed to inject political imagination to think of the parking lot / dining room as a public plaza of arts and sciences, coordinated by the university. At the same time two subterranean parking lots could be built. The construction and financing of this self-sustaining project would take 5 years.

The implementation of a plan of this magnitude would be an economic fact larger than the current that, in turn, would prestige the college, by involving the participation of different social actors, and being an exemplary act for other community outreach projects to the college. This plan would meet the main articles of the new university statute:
"The development and implementation of active policies that commit resources and capabilities of the institution for the extension and transfer of knowledge to the community, related to specific social and institutional actors" (Statute of the UBA).

In the fourth action, Mariela Scafati and Lola Granillo preparared a soup with pumpkins extracted from the organic garden placed in the parking lot. The guests were students, graduates, student center leaders and two teachers. This exquisite soup was not only an act of donation articulated with the materials that were available at the site but was, unintentionally, a cooking lesson. The student cafeteria menu is based on high-fat foods (ham, pastries, choripán) and carbohydrates (pasta, potato dumplings). The soup postulated through action the unnecessary relationship between a low budget and poor quality food.

The fifth action consisted of a public class. Lucas Rubinich taught the class for the General Sociology subject at the student cafeteria. It was attended by students, activists, artists and guests. The class coordinated the contents of the subject with the conflict in the dining room / parking. Rubinich performative capabilities were deployed from the sociological theory of action and the analysis of the conflict between students and the rector.

The sixth intervention came from the kindness of Irina Kirchuk who informed us that she would be dismantling the Jorge Macchi’s exhibition at the Ruth Benzacar gallery. We went on a charter with Javier Barilaro and, along with Irina and Guido Yannitto and loaded the wood strips in the van. Upon arrival to the parking lot several students assisted in the unloading of the timber. The material was housed in the Faculty. We told the students that we were planning to build benches, chairs and tables. They supported our initiative. But a week later, members of the student center, commented with secretive enthusiasm while we were dictating the seminar along with Rubinich, that they had made “something” with the strips. After the class went to see what they had done and we found a trae "social sculpture." Macchi’s timbers had been assemblied with chairs, benches, tables and a large poster with the slogans: "permanent transfer of the dining room "an only building" and "bigger budget." The assembly made up a barricade. The trench was installed at 4 m from the stone enclosed gardens, expanding the occupied surface.

The experiment carried out in the Social Science faculty is still open. We encourage the participation and collaboration of sociologists, artists, urban planners and architects. The parking lot is a social laboratory to intervene. So far we have covered the following points.

The crossover between art, politics and sociology, the reconfiguration of space, objects and subjects, the relationship between art, education and educational value, the aesthetic actions of political practice driven by artists and appropriated and re-elaborated by students.
The political purpose of the project is to connect the actors (students, teachers, directive board and superior board) and articulate the different voices towards the construction of a space for science, culture and arts in the university open to the community.

Notes
[1] Presided by OKTUBRE, a leftist front formed in 2003 by the Partido Obrero, the MST, “El Viejo Topo”, the Partido de los Trabajadores Socialistas (PTS) and the “29 de Mayo”. In 2004 it was joined by Praxis (formerly known as Socialismo Revolucionario that separated from the PTS for considering it “sectarian” and “workerist”) and the MAS. During 2005 the MST was fractured with the documents 1 and 2 briefly coexisting and in 2007 it was joined by the COR (another breach of the PTS). Most members of the front are of “trotskist” ideology.
[2] Marcelo T. De Alvear 2230 headquarters, in Recoleta. Parque Centenario headquarters, Ramos Mejía 841 and Franklin 54. Constitución headquarters, Santiago del Estero 1029.
[3] During the same period, the University Assembly voted to reform the university status with 164 affirmative votes, 16 negative and 8 abstentions. During the session, groups of student activists tried to break the police barrier and enter the place with the goal of requiring their participation in university government. Christian Henkel, co-president of the FUBA, said the assembly intended to deepen neoliberal policies at the university. He urged them to remove the fences and withdraw the police guard in order to involve all the student representatives. The university assembly did not accept the demands, and the reform was approved. Meanwhile, there were some differences between some student sectors and the leftist conduction.- Oktubre, the front that then had the presidency, was again fractured. In November elections were won by a front of "Independent Left" called "El Tren" .- This coalition is composed by the groups “Contrahegemonía” (Corriente Universitaria Julio Antonio Mella), “La Mala Educación” and “Agrupación Universitaria Prisma”..
[4] Meanwhile the university does not comply with Article 70 of its statute that attemps to "promote cultural and sports activities and the appropriate infrastructure and teaching equipment upgraded for better performance of educational work."
[5] This action contradicts the stated in the university statute: all members of the university community are entitled to use and enjoy the property of the University (Article 79).
[6] It also represents a serious institutional injury and a setback in the history of the institution. Because the attempt to address an academic problem using the judicial power undermines the university autonomy.
[7] The student movement in Argentina has a long tradition. Due to the conquest of the university autonomy it was established as a political model for the organization of contemporary universities. This independent cultural movement spread throughout Latin America, Spain and the United States. The University Reform is the name given to the movement promoted by students since the university strike in June 1918 at the National University of Cordoba, demanding deep reforms of structures, contents and goals of the university. It attacked the feudal, bureaucratic and undemocratic structure and its dependence on the political system. In this context, the Federación Universitaria de Córdoba published the Manifesto Liminar, written by student leader Deodoro Roca, that later became the basic document of the University Reform. The movement was a critique of the relationship between knowledge and authority, showing the involvement of students in university life and decision-making with independence of outside powers (justice and church).
[8] Activist art operates over experiments carried out in collaboration between artists and activist groups to "creatively intertwine aesthetic and communicational resources with political practices" (Longoni, 2007). These groups are formed by architects, journalists, and artists who seek to activate transformative practices beyond their scope of registration. These projects and strategies fuse art and activism in a peculiar way. They are collective artistic actions - of a performative type, street signs, iconographic productions, interventions in real and virtual space - that propose an immediate political impact through media coverage and the participation of social activists, human rights and ecological organizations. The repertoire of these practices is composed by performances, actions, images, urban signals and interventions. The deployment of these practices occurs in different contexts: marches, protests, tributes in central points of the city; in neighborhoods, factories, advertising posters, buildings and squares. These practices provided a visuality to the actions of protest and strategic communication.

[9] The dining room is an installation because it is partially built (planters and roof) and because it lacks a central perspective (multiple configurations). It incluyes any viewer as a participant, as an integral part of the space, and assumes a decentered subject and an embodied viewer.

Bibliography

Laguna & Pavón, Belleza y Felicidad, en Panoramix, Fundación Proa, Buenos Aires, 2005.
Jacoby & Krochmalny, Tecnologías de la Amistad o como hacer y comer juntos, Ramona 69, Fundación Start, Buenos Aires, abril 2007.

Tecnologías de la amistad y tecnologías de la confrontación: ¿ni un metro cuadrado de sociabilidad?

2011-08-27T08:06:00.001-07:00

Sobre una experiencia de artistas visuales trabajando con el contexto y los conflictos de la militancia estudiantil en la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA

por Syd Krochmalny

Situación

A fines del 2008 el centro de estudiantes (CECSO), [1] con el apoyo del estudiantado, decidió tomar las tres sedes de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires [2]. El fundamento de la medida de fuerza fue el reclamo y la exigencia de mejoras edilicias, un edificio único para todas las carreras, y mayor presupuesto. Esta acción significó la suspensión de toda actividad académica y fue acompañada por cortes de calles. Se hicieron asambleas, clases públicas y manifestaciones [3].

Por la situación edilicia, los estudiantes decidieron (por medio de una asamblea) extender el comedor del centro de estudiantes al estacionamiento en la sede Marcelo T. De Alvear. El comedor se había creado en el 2008, ubicado en una sala al interior del edificio, contaba con un espacio que no supera los 30 m2, pero que a través de una puerta se comunica con el estacionamiento de la facultad, cuyas dimensiones rondan los ¾ de manzana. Esta circunstancia permitió a los actores interpretar que la falta de espacios de socialización en la facultad –conformada por pasillos, aulas y halls-, podía ser suplida con una iniciativa política. “Hoy en la sede de Marcelo T. de Alvear no existe ni siquiera un metro cuadrado de sociabilidad para los estudiantes, docentes y no docentes” –dijo el ex presidente del centro de estudiantes-. Con este argumento se ocupó una parte del predio que no supera el 5% de la superficie total.

En el verano del 2009, un grupo de estudiantes independientes y los miembros del CECSO comenzaron la construcción del comedor en el estacionamiento. Consistió en la instalación de un techo y canteros que conforman una arquitectura que delimita el espacio y materializa la ocupación. La gestación de este nuevo escenario de socialización superó rápidamente su primera instancia como comedor integrando, al mismo tiempo, actividades académicas, políticas, culturales y artísticas.

Este hecho político cuenta en su haber con la aprobación de gran parte de los estudiantes, adhesiones de algunos profesores, declaraciones de tres decanos, una conferencia de prensa de la carrera de sociología y el apoyo público de artistas y de las Madres Plaza de Mayo línea fundadora. A su vez, la dimensión ocupada es insignificante en metraje, siendo un espacio marginal y subutilizado. Previo a la toma, estaba atiborrado de trastos viejos, maderas y autos abandonados. En la actualidad, germina vida y cultura, inyectada por la participación de los estudiantes, dirigentes estudiantiles y otros actores. La construcción de esta ecología cultural acontece en el interregno de la implementación definitiva del edificio único para Ciencias Sociales cuyos plazos oficiales no fueron cumplidos [4].

Sin embargo, pese a la legitimidad de la acción estudiantil, el rectorado interpretó el hecho como una “usurpación”. Esta acción no sólo privilegia la función social del espacio académico para el uso de un estacionamiento sino que, ante un conflicto de intereses, el consejo superior involucró al sistema penal para su resolución [5]. Frente a esta situación, las autoridades de la Facultad de Ciencias Sociales admitieron que el conflicto entre los actores debería resolverse en un mesa de diálogo, y que no debe buscarse la intervención de la justicia ante un problema que es de naturaleza política [6].

En el 2009 llegó una carta al CECSO en la que se notificó la existencia de una causa abierta y un estudiante imputado –Germán Feldman, ex presidente del CECSO-. El rector de la universidad solicitó identificar a los moradores y a los miembros del centro de estudiantes, también ordenó el desalojo durante el verano de 2009, impedido por estudiantes.

Tecnologías de la amistad y tecnologías de la confrontación

Con el sociólogo Lucas Rubinich decidimos intervenir en el conflicto. Resolvimos convocar a un grupo de artistas para operar y gestar formas artístico-sociales en el bar/estacionamiento. Creímos que no debíamos recurrir a las retóricas, tácticas y estrategias típicas, aquellas que llevan a cabo las agrupaciones estudiantiles y que son homologables a las formas de praxis artística de los grupos de arte activista: las “tecnologías de la confrontación”. Es decir, acciones y discursos en situaciones de conflicto con técnicas de oposición, protesta y denuncia [7].

La “estrategia de la oposición” se funda en la relación política entre amigo y enemigo, donde el enemigo es el burgués, el político, el burócrata, el genocida. Esta estrategia es una acción de resistencia y reivindicación frente al ataque a los amigos. El Otro de la estrategia de la oposición es un atacante que tiene como función unir a los atacados, hace que el conflicto fundamente a la comunidad, a los colectivos y a los grupos. Estas formas organizacionales se dan de modo defensivo. La gestación y proliferación de esta estrategia se produce en la línea de enfrentamiento que define los contornos de los grupos: no es el “ser con”, el “nosotros”, sino el conflicto, el otro, el eje fundante de los grupos de arte y militancia política.

De este paradigma, que resultó ineludible por constituir la situación sobre la que íbamos a operar, retomamos los siguiente elementos:

a. Intervención en un espacio de conflicto entre actores (principalmente estudiantes y rectorado) b. La colaboración entre artistas y grupos activistas (miembros de las agrupaciones políticas del centro de estudiantes) c. Difusión mediática (notas en distintos medios y video documental)

Pero, al mismo tiempo, era necesario eludir ciertos elementos constantes de estas tecnologías, a saber: la reproducción del conflicto en base a la relación amigo y enemigo, la retórica de la denuncia y la protesta, la estrategia de la oposición, la modalidad de acción defensiva, el ataque verbal y material. Por lo tanto, la idea era actuar sobre ciertos elementos que son parte del background de la tradición del arte activista. El bar/estacionamiento es una situación de hecho sobre la que podíamos trabajar artísticamente con otras tecnologías. Las que Fernanda Laguna y Cecilia Pavón habían acuñado, a fines de los noventa, como “tecnologías de la amistad”, y que Roberto Jacoby realizaba simultáneamente en una serie de proyectos como Bola de Nieve, Chacra 99, Proyecto Venus y Ramona.

Las Tecnologías de la amistad consistieron en conectar y articular fragmentos de mundo, iniciativas de artistas en una vasta ecología cultural autárquica en la que los artistas se postularon como autoproductores de sí mismos: como sus propios directores, curadores, críticos, galeristas, escritores e investigadores. De esas tecnologías recuperamos las siguientes pautas:

a. La participación de artistas y no artistas (incluimos a profesores, arquitectos, activistas y estudiantes que cursan la materia “Sociología General” de Lucas Rubinich). b. Énfasis en la conexión –philia- entre diversos actores en conflicto (activistas de otros partidos que no forman parte del centro de estudiantes, miembros del consejo directivo de la facultad, la carrera de sociología y el decanato). c. Construir un nuevo estado de cosas frente al deterioro de las instituciones. d. Dar una imagen a aquello que no lo tiene. e. Lógica positiva de acción, aceptando propuestas heterogéneas. f. Tejer redes, cruzar fronteras simbólicas, multiplicar las oportunidades de encuentros fértiles. g. Poner en práctica una “economía del don”.

Para llevar a cabo este plan se hizo una convocatoria en nuestro circulo artístico cercano, a aquellos artistas que pudieran brindar herramientas teóricas y prácticas, y que hubieran participado en el “arte activista” y en el “arte autogestivo”. Se convocó a Mariela Scafati por su trayectoria en el Taller Popular de Serigrafía (TPS), a Javier Barilaro, pintor y cofundador de la editorial Eloísa Cartonera, y a Fernanda Laguna artista y escritora, gestora de Belleza y Felicidad, Belleza y Felicidad Fiorito y Tu Rito. También a los arquitectos Gustavo Dieguez y Lucas Gilardi de a77 y a Pio Torroja y Mauricio Corbalán de m7red.

Tácticas y experimento de comando abierto

Con las tecnologías de la confrontación como situación de hecho citamos a distintos artistas para desplegar las tecnologías de la amistad. Definimos el comedor como lumpen bar y lo concebimos como una instalación sobre la que podíamos intervenir, configurar, rediseñar y colaborar [8]. También es un espacio de conflicto, habitado por estudiantes, lo que lo hace orgánico, interactivo, cambiante, donde las acciones se superponen y modifican entre sí, teniendo desarrollos, a veces, inesperados.

Decidimos convocar a los artistas y pensar en el lugar. La opinión común era que el espacio carecía de “visualidad”. Si la ocupación tiene legitimidad por la falta de un territorio de socialización, esta podía desmoronarse con una sola imagen. Por tal motivo, pensamos en la necesidad de crear un “rostro”. Otro pensamiento común fue que debíamos trabajar con las necesidades y materiales del lugar, aceptando la posibilidad de recibir materiales donados que podrían ser acoplados a los que allí encontráramos.

La primera acción fue una visita de reconocimiento del lugar de la que participaron Javier Barilaro, Florencia Rodríguez Giles, Luciana Lamothe, Lucas Rubinich y Bárbara Echeverría. En esta primera reunión planteamos algunas ideas e hicimos algunas fotografías del lugar.

El segundo encuentro consistió en la lectura de dos libros, el de las mil sillas y otro sobre arquitectura contemporánea. Mientras leíamos trabajamos con cuatro carretes de cableado que estaban tirados en el estacionamiento. Los lijamos, pintamos, barnizamos y le colocamos ruedas giratorias de polipropileno. En esta ocasión se sumaron Mariela Scafati (quien donó la pintura), Fernanda Laguna, Irina Kirchuk y Ángel Jara Oviedo.

El tercer encuentro fue en el marco de la segunda Feria del Libro Independiente realizado en el estacionamiento de la Facultad. Continuamos con nuestra labor en la construcción de mesas móviles. Santiago Villanueva y Federico Villarino nos visitaron y se sumaron a la acción. Otros artistas como Barilaro y Laguna montaron un stand con libros. Al caer la tarde Pío Torroja, Gustavo Dieguez y Lucas Rubinich armaron una mesa de debate para reflexionar sobre las posibilidades urbanas del conflicto.

Se planteó el estacionamiento como un espacio urbano privilegiado (fuera del mercado), un lote de grandes dimensiones escaso en esa zona de la ciudad de Buenos Aires. El espacio no fue afectado por los negocios inmobiliarios a causa de ser territorio público de la universidad. Se evaluaron las capacidades desaprovechadas por el uso de un estacionamiento en este terreno. Por lo tanto, los arquitectos propusieron inyectar imaginación política para pensar el estacionamiento/comedor como una plaza pública de las artes y las ciencias, coordinada por la universidad. Al mismo tiempo podrían construirse dos plantas de estacionamiento subterráneas. La construcción y el financiamiento de este proyecto autosustentable tardaría 5 años. La realización de un plan de esta magnitud sería un hecho económico mayor que el actual y, a su vez, prestigiaría a la universidad, implicando la participación de distintos actores sociales, siendo un acto ejemplar para otros proyectos de extensión universitaria hacia la comunidad. Este plan se ajustaría a los artículos principales del nuevo estatuto universitario:

“La elaboración e implementación de políticas activas que comprometan recursos y capacidades de la institución para la extensión y transferencia de conocimientos a la comunidad, asociados a actores sociales e institucionales específicos” (Estatuto de la UBA)

En la cuarta acción, Mariela Scafati y Lola Granillo prepararon una sopa con zapallos extraídos de la huerta orgánica del estacionamiento. Los comensales fueron estudiantes, graduados, dirigentes del CECSO y dos profesores. Esta exquisita sopa no sólo fue un acto de donación articulado con los materiales que se encontraban disponibles en el lugar sino que fue, sin proponérselo, una lección culinaria. El menú del comedor estudiantil está basado en alimentos con alto contenido graso (paleta, facturas, choripán) y carbohidratos (pastas, bolas de papa). La sopa postuló, a través de la acción, la relación no necesaria entre el bajo presupuesto y la mala calidad de los alimentos.

La quinta acción fue una clase pública. Lucas Rubinich dictó el teórico de la materia Sociología general en el comedor estudiantil. Asistieron estudiantes, activistas, artistas y comensales. La clase articuló los contenidos de la materia con el conflicto del comedor/estacionamiento. Las capacidades performativas de Rubinich se desplegaron de la teoría sociológica de la acción y el análisis del conflicto entre los estudiantes y el rectorado.

La sexta intervención partió de la gentileza de Irina Kirchuk quien nos informó que iba a desmontar la muestra de Jorge Macchi en la galería Ruth Benzacar. Fuimos en un flete con Javier Barilaro y, junto a Irina y Guido Yannitto, cargamos los listones en la camioneta. Al arribar al estacionamiento varios alumnos colaboraron en el descenso de la maderas. El material fue alojado dentro de la Facultad. Le contamos a los estudiantes que planeábamos fabricar bancos, sillas y mesas. Ellos apoyaron nuestra iniciativa. Sin embargo, una semana más tarde, miembros del centro de estudiantes, comentaron con sigiloso entusiasmo, mientras dictábamos el seminario con Rubinich, que habían hecho “algo” con los listones. Al terminar la clase fuimos a ver lo que habían hecho y nos encontramos con una verdadera “escultura social”. Ensamblaron las maderas de Macchi con sillas, bancos mesas y un extenso cartel con las consignas: “cesión definitiva del comedor”, “edificio único” y “mayor presupuesto”. El ensamblaje compuso una barricada. La trinchera fue instalada a 4 metros de los canteros, ampliando el terreno ocupado.

El experimento llevado a cabo en Sociales aún está abierto. Instamos a la participación y colaboración de sociólogos, artistas, urbanistas y arquitectos. El estacionamiento es un laboratorio social a intervenir. Por el momento hemos abordado los siguientes puntos.

El cruce entre arte, política y sociología La reconfiguración del espacio, los objetos y los sujetos La relación entre el arte, la educación y el valor pedagógico Acciones estéticas de praxis políticas impulsadas por artistas y apropiadas y reelaboradas por los estudiantes.

El fin político del proyecto es conectar a los actores (estudiantes, profesores, consejo directivo y consejo superior) y articular las distintas voces para la construcción de un espacio de la ciencia, la cultura y las artes de la universidad abierto a la comunidad.

Syd Krochmalny

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[1] Presidido por OKTUBRE un frente de izquierda conformado en el 2003 por el Partido Obrero, el MST, “El Viejo Topo”, el Partido de los Trabajadores Socialistas (PTS) y la “29 de Mayo”. En el 2004 se le sumaron Praxis (antes conocida como Socialismo Revolucionario que se separó del PTS por considerarlo “sectario” y “obrerista”) y el MAS. Durante 2005 el MST se fraccionó conviviendo brevemente los documentos 1 y 2 en el frente y en 2007 se sumó la COR (otra ruptura del PTS). La mayoría de los integrantes del frente son de ideología “trotskista”.

[2] Sede Marcelo T. De Alvear 2230, en Recoleta. Sede Parque Centenario, Ramos Mejía 841 y Franklin 54. Sede Constitución, Santiago del Estero 1029.

[3] En el mismo periodo, la Asamblea Universitaria- votó la reforma del estatuto universitario con 164 votos afirmativos, 16 negativos y 8 abstenciones. Durante la sesión, agrupamientos de estudiantes activistas trataron de forzar la barrera policial y entrar en el recinto con el objetivo de exigir su participación en el gobierno universitario. Cristian Henkel, copresidente de la FUBA, dijo que la asamblea tiene como intención profundizar la política neoliberal en la universidad. Exhortó que se quitaran las vallas y se retirara la guardia policial para que participen todos los representantes estudiantiles. La asamblea universitaria no aceptó las exigencias, la reforma se aprobó. Mientras tanto, se produjeron algunas diferencias entre sectores del estudiantado y la conducción de izquierda.- Oktubre, el frente que hasta entonces tenía la presidencia, volvió a fracturarse. En noviembre las elecciones fueron ganadas por un frente de “izquierda independiente” llamado “El Tren”.- Esta coalición está integrada por las agrupaciones “Contrahegemonía”(Corriente Universitaria Julio Antonio Mella), “La Mala Educación” y “Agrupación Universitaria Prisma”.

[4] Mientras tanto la universidad no cumple con el artículo 70 de su estatuto en procurar “la promoción de actividades culturales y deportivas y la infraestructura apropiada y el equipamiento pedagógico actualizado para el mejor desempeño de la tarea educativa”.

[5] Esta acción contradice a lo formulado en el estatuto universitario: todos los miembros de la comunidad universitaria tienen derecho a usar y disfrutar de los bienes de la Universidad (artículo 79).

[6] Asimismo, representa una grave una herida institucional y un retraso histórico para la institución. Porque el intento de abordar un problema académico haciendo uso del poder judicial atenta contra la autonomía universitaria.

[7] El arte activista opera sobre experiencias llevadas a cabo en colaboración entre artistas y grupos de activistas que “entrelazan creativamente recursos estéticos y comunicacionales con prácticas políticas” (Longoni, 2007). Estos agrupamientos están compuestos por arquitectos, comunicadores, y artistas que buscan activar prácticas transformadoras más allá de su ámbito de inscripción. Estos proyectos y estrategias fusionan arte y activismo de forma peculiar. Son acciones artísticas colectivas –de tipo performático, señalamientos urbanos, producción iconográfica, intervenciones en el espacio real y virtual— que se proponen una incidencia política inmediata a través de la difusión mediática y la participación conjunta con organizaciones de militancia social, de derechos humanos y ecológicas. El repertorio de estas prácticas está compuesto por performances, acciones, imágenes, señales e intervenciones urbanas. El despliegue de estas prácticas acontecen en diversos contextos: marchas, protestas, homenajes en puntos céntricos de la ciudad; en barrios, fábricas recuperadas, afiches de publicidad, edificios y plazas. Estas prácticas proporcionaron una visualidad a las acciones de protestas y de comunicación estratégica.

[8] El comedor es una instalación porque está parcialmente construido (canteros y techo), y porque carece de perspectiva centrada (múltiples configuraciones). Incluye a cualquier espectador a modo de participante, como partes integrales del espacio, y presupone un sujeto descentrado y un espectador corporeizado.

2011-08-04T15:43:00.000-07:00

Time and Narration
About “Do You Have Time?” by Judi Werthein with Tomás Espina at the Aldrich Contemporary Art Museum, Connecticut, EE.UU.
SYD KROCHMALNY

“Do you have time?” gives a voice to those who usually don’t have one. Segregated in the streets and flattened by the conditions of late capitalism, they don’t generally enter museums or even give their opinion. An unemployed David Kleinman relates his own vision of the history of the USA. A revision that is immediately labelled Marxist. Especially when it comes from an Argentine artist who dares to talk about the USA.

On entering one of the rooms of the Aldrich Contemporary Art Museum, the spectator will feel overwhelmed by the smell of saltpeter, sulphur and coal from a burnt painting, onto which is projected a black and white film. Perhaps the stench will provoke a strange sensation, mixed up with the perception of something that is difficult to recognise but which their unscrupulous investments implement. The miasma will evoke a series of opposing figures: 4 July, 11 September and the war in Iraq. Amongst the visitors to the museum in the city of Ridgefield there is usually a handful of financiers, who contribute by way of large investments to the opening of “new markets” and, perhaps without knowing it, to the fall of governments. These are the men who manipulate the flow of global finance, and consequently, control the distribution of subjects in space and time. These men and their families know that time is money, so it is unlikely that they will have two hours available to watch and listen to the filmed portrait of David Kleinman, an unemployed, 63 year old, New Yorker, relating his personal vision of the unofficial history of the United States. This video, filmed by the artist Judi Werthein, is projected onto a cloud of ash and explosions painted in burnt gunpowder by the artist Tomás Espina. Do you have time? is the narration of a story and the setting of a scene of an unemployed person from Queens, in the form of a talking head, in an oneiric and ethereal landscape. The authenticity of the story is coupled with the lyricism of the ascending motion of the cloud of smoke that suggests an explosion in the sky.

David Kleinman studied history and philosophy at the University of Wisconsin during the decade of the seventies, but abandoned his academic aspirations in order to work and scrape a living during the petrol crisis. Even though he has dedicated 30 years of his life to the printing industry, he has never lost his passion for history. A true bookworm, Kleinman divided his time between work and family on the one hand and autodidactic reading on the other. During the recession and the world crisis of 2008, Kleinmain was laid off. Aged 59 and with no possibility of gaining employment in a country with almost 10% unemployment, Kleinman threw himself into reading and waiting for retirement. Unemployed and never having been able to become a historian, he has all the time in the world to narrate his version of the history of the United States. Armed with facts and details, he talks about the racist ideologies of the settlers of Massachusetts in the 17th century, the massacre of the Mystic river, the genocide of the aboriginal populations and of slavery. These topics are submitted to scrutiny and freely associated with current problems, so that Kleinman passes from Thomas Paine and George Washington to Richard Nixon and George W. Bush. Kleinman is a Marxist and a fervent critic of the United States, however, at the same time, he conceives of this country and its constitution as one of the greatest social experiments in humanity, one that seduced Alexis de Tocqueville and even Karl Marx. According to Kleinman, the United States is a strange combination of materialism and idealism promoting self-government, democracy and the search for happiness – as stated in the 4th article of the constitution. Kleinman defends the ideals and praxis of the 1776 Revolution, which he considers incomparable with the French Revolution – for the seeds of terror of Maximilian Robespierre and the imperial caprices of Napoleon Bonaparte. However, the American experiment was never brought to fruition, being left subjugated to the yoke of corporations and the control of society. From the idea of self-government and happiness it passed to the control of the internet and a military State that instigates wars beyond its political sovereignty.

Whether it is with feeble arguments, based on the ideology of liberty and democracy, the governors of the United States justify invasions, massacres and coups d’état. In their way, the majority of the citizens approve of the wars in the Middle East and the huge military budget (20% del GDP) that is paid for with 40 % of their income. “A contrario sensu”, some of the spectators that attended the opening accused David Kleinman of being a communist and objected to the possibility that an Argentine artist could express an opinion about the history of a country that isn’t her own. Implausible chauvinism from a nation constructed integrally out of immigration. Paradoxical asymmetry of those who can talk and invade other countries but can’t tolerate foreign critics. Denying the right to express an opinion they decided not to listen: adding up the limited time that the public generally dedicates to the contemplation of art works and the irritation caused by the words of Kleinman, the majority of the spectators didn’t last more than 5 minutes in front of the video. The reply to the title of the piece, “Do you have time?” is often a categorical and unspoken “no”.

The work appeals to the spectator, inciting him to revisit the history of the United States and to read the constitution that is placed on two tables adjacent to the chairs and sofas in the projection room. The conditions are provided, but the ritual of museum visits is established: a light stroll and a passing gaze that circumnavigates the works. An unemployed person who has the free time to tell a story comes up against an audience that doesn’t have time to listen to him. It is known that contemporary art is just one more chink in the cultural industry and that western society is heading for another century without aura. However, “Do You Have Time?” requires the spectators to leave behind their role of audience and to transform themselves into interpreters who elaborate, translate and appropriate «history», the memory of what they were, the perception of the present and what they imagine for the future. According to Rancière, an emancipated community is a community of narrators and translators. This is the line of investigation that Judi Werthein has been developing since “Turismo” (2000), “Manicurated” (2001), “Obra contada” (2007), and which on this occasion Tomás Espina accompanies with a painting that tries to recuperate, with the vestiges of fire, the experience of aura.

2011-08-04T15:41:00.001-07:00

Tiempo y Narración

Sobre “Do You Have Time?” de Judi Werthein con Tomás Espina en Aldrich Contemporary Art Museum, Connecticut, EE.UU.
SYD KROCHMALNY

“Do you have time?” daba voz a aquellos que habitualmente no la tienen. Segregados en las calles y arrasados por las condiciones del capitalismo en su etapa tardía, no acostumbran a entrar en los museos o, simplemente, a opinar. David Kleinman, un desocupado, relata una visión propia de la historia de EE.UU. Una revisión que en seguida es tildada de marxista. Máxime cuando viene de una artista argentina que se atreve a hablar de EE.UU.

Al ingresar en una de las salas del Aldrich Contemporary Art Museum, el espectador se sentirá invadido por el olor a salitre, azufre y carbón de un cuadro quemado sobre el que se proyecta un film en blanco y negro. Quizás el hedor le provoque una extraña sensación, mezclada por la percepción de aquello que difícilmente pueda reconocer pero que sus inescrupulosas inversiones implementan. El miasma evocaría una serie de figuras opuestas: el 4 de julio, el 11 de septiembre y la guerra de Irak. Entre los visitantes del museo de la ciudad de Ridgefield suele haber un puñado de financistas que contribuyen a través de magnas inversiones a la apertura de “nuevos mercados” y, quizás sin saberlo, a la caída de gobiernos. Estos son los hombres que manipulan los flujos financieros globales, y por ende, controlan la distribución de los sujetos en el espacio y el tiempo. Estos hombres y sus familias saben que el tiempo es dinero, de manera que difícilmente dispongan de dos horas para ver y escuchar el retrato filmado de David Kleinman, un desocupado neoyorquino de 63 años, que desde el punto de vista personal relata la historia no oficial de los Estados Unidos. Este video, filmado por la artista Judi Werthein, se proyecta sobre una nube de cenizas y explosiones pintada con pólvora quemada por el artista Tomás Espina. "Do you have time?" es la narración de una historia y la puesta en imagen de un desocupado de Queens a la manera de un talking head en un paisaje onírico y etéreo. La literalidad del relato se ensambla con la lírica del movimiento ascendente de una nube de humo que remite a una explosión en el cielo.

David Kleinman estudió historia y filosofía en la Universidad de Wisconsin durante la década de los sesenta, pero abandonó sus aspiraciones académicas para trabajar y ganarse la vida a duras penas durante la crisis petrolera. Aunque haya dedicado 30 años de su vida a la industria de la imprenta, nunca desistió de su pasión por la historia. Como un ratón de biblioteca, Kleinman dividió su tiempo entre el trabajo y la familia por un lado, y la lectura autodidacta por el otro. Durante la recesión y la crisis mundial del 2008, Kleinman fue despedido. Con 59 años de edad y con nulas posibilidades de conseguir un empleo, en un país que llega casi al 10% de desocupación, Kleinman se abocó a la lectura y a la espera de la jubilación. Desocupado y sin haberse realizado como historiador, tiene todo el tiempo del mundo para contar su versión de la historia de los Estados Unidos. Muñido de hechos y detalles, habla sobre la ideología racista de los colonos de Massachusetts del siglo XVII, la masacre del río Mystic, el genocidio de las poblaciones aborígenes y el esclavismo. Estos temas están sometidos a escrutinio y asociados libremente con problemas del presente, así Kleinman pasa de Thomas Paine y George Washington a Richard Nixon y George W. Bush. Kleinman es marxista y un ferviente crítico de los Estados Unidos, sin embargo, al mismo tiempo, concibe a este país y a su constitución como uno de los máximos experimentos sociales de la humanidad, que sedujo a Alexis de Tocqueville e incluso a Karl Marx. Según Kleinman, Estados Unidos es una extraña combinación de materialismo e idealismo que promovió el self government, la democracia y la búsqueda de la felicidad -como afirma el artículo 4 de la constitución. Kleinman defiende los ideales y la praxis de la Revolución de 1776, a la que considera incomparable con la Revolución Francesa -germen del terror de Maximilien Robespierre y de los caprichos imperiales de Napoleón Bonaparte-. Sin embargo, el experimento americano nunca logró consumarse, quedando sumergido al yugo de las corporaciones y de la sociedad de control. Del ideal del autogobierno y la felicidad se pasó al control en red y a un Estado militar que impulsa guerras más allá de su soberanía política.

Si con endebles argumentos, basados en la ideología de la libertad y la democracia, los gobernantes de los Estados Unidos justifican invasiones, masacres y golpes de Estado. A su manera, la mayoría de los ciudadanos aprueban las guerras en Medio Oriente y el enorme presupuesto bélico (20% del PBI) que pagan con el 40 % de sus ingresos. “A contrario sensu”, algunos de los espectadores que acudieron a la inauguración acusaron de comunista a David Kleinman y objetaron la posibilidad de que una artista argentina opinara sobre la historia de un país que no es el suyo. Inverosímil chovinismo de una nación construida integralmente por la inmigración. Paradoja asimétrica de aquellos que pueden hablar e invadir otros países pero que no toleran críticas foráneas. Negando el derecho a opinar eligieron no escuchar, sumado el escaso tiempo que el público le suele dedicar a la contemplación de las obras de arte y la irritación provocada por las palabras de Kleinman, la mayoría de los espectadores no superó los 5 minutos de permanencia frente al video. La respuesta al título de la pieza, “Do you have time?” suele ser un categórico y tácito “no”.

La obra interpela al espectador incitándolo a revisitar la historia de los Estados Unidos y a leer la constitución que está situada en dos mesas adyacentes a las sillas y sillones de la sala de proyección. Las condiciones están dadas, pero el ritual de las visitas a los museos están pautadas: un ligero paseo y una mirada escurridiza que navega por las obras. Un desocupado que tiene tiempo libre para contar una historia se enfrenta a una audiencia que no tiene tiempo para escucharlo. Es sabido que el arte contemporáneo es un eslabón más de la industria cultural y que la sociedad occidental va por un siglo más sin aura. Sin embargo, “Do You Have Time?” requiere que los espectadores dejen de lado su rol de audiencia y se transformen en interpretadores que elaboren, traduzcan y se apropien de la «historia», del recuerdo de lo que fueron, de la percepción del presente y de la imaginación del futuro. Según Rancière, una comunidad emancipada es una comunidad de narradores y de traductores. Ésta es la línea de investigación que Judi Werthein viene desarrollando desde “Turismo” (2000), “Manicurated” (2001), “Obra contada” (2007), y que Tomás Espina acompaña en esta ocasión con una pintura que intenta recuperar, con los vestigios del fuego, la experiencia aurática.

publicado en A desk número 83

Kunst und Politik

2011-05-10T09:10:00.000-07:00

syd krochmalny, buenos aires, 2010

2011-03-31T22:08:00.001-07:00

Please check out our project to raise awareness about everyday discrimination within the gender binary system and see how you can be a part of our mission!

El deseo demoledor de Roberto Jacoby

2011-02-27T05:06:00.000-08:00

Foto: MUSEO REINA SOFÍA
MADRID, 25 Feb. (EUROPA PRESS)

SUS 'CONCEPTOS DE VIDA' EN EL REINA SOFÍA

Bajo premisas como 'tecnología de la amistad' o 'estrategia de la alegría', el artista y sociólogo Roberto Jacoby (Buenos Aires, 1944) nos propone un recorrido por sus experimentos, montajes y estrategias de exhibición, concebidas siempre entre la fiesta y la investigación social. 'El Deseo nace del derrumbe' es el título de esta muestra que podrá verse en el Museo Reina Sofía hasta el 30 de mayo.

Jacoby, figura "ineludible" en el arte argentino de las últimas décadas y poco dado a presentar su obra en museos y galerías, pero siempre bien ubicado en las "inmediaciones del arte", aceptó el reto de mostrar, por primera vez en un museo, su particular filosofía artística.

En este sentido, el director del Museo Reina Sofía, Manuel Borja-Villel describió a Jacoby como uno de los artistas "más interesantes e intensos" de su generación, quien desafiando a la obra tradicional, apuesta y le interesan las relaciones humanas.

Según ha explicado el propio Roberto Jacoby y la comisaria de la muestra, Ana Longoni, con el título, 'El deseo nace del derrumbre' se pretende "invocar al deseo" para que cambien las condiciones de vida que nos rodean.

El recorrido de la exposición comienza en la Sala de Protocolo donde se instalan los archivos del artista: un par de ordenadores permitirá acceder a gran cantidad de material documental sobre Jacoby -escritos, fotos, vídeos, canciones- a partir de una interfaz amable y lúdica, junto a la colección completa de la revista Ramona (2000-2010);

Sin olvidar el 'Gabinete de Curiosidades' (en la imagen), que, en palabras de la comisaria, Ana Longoni, "puede pensarse como una instalación" y muestra, a través de una vastísima documentación, la ineficacia e insuficiencia de exhibir las pocas ruinas que se conservan del arte de acción.

GALERÍA VIVIENDA

A continuación, Jacoby refleja en el 'Espacio Uno', una de sus instalaciones más conocidas titulada 'Vivir aquí' donde el artista trasladaba a la galería su vivienda-taller objetos cotidianos como la cama o el televisor, exponiendo públicamente el momento privado de creación de obra.

El concepto de este espacio, lo denomina como "tecnologías de la amistad", ya que surge de la colaboración entre artistas, que ha sido clave en todos los proyectos de Jacoby como Marina de Caro, Mariela Scafati, Daniel Joglar, Kiwi Sainz, Syd Krochmalny o Nacho Marciano, entre otros.

Asimismo, en la otra sala del 'Espacio Uno', se presenta la instalación '1968 el culo te abrocho', compuesta de 28 impresiones digitales de documentos que testimonian la radicalización política y artística de la vanguardia argentina en ese año.

Según explica la comisaria, sobre estos registros de este momento clave se inscriben -como capas geológicas- distintos modos de politicidad. "Los coloridos textos serigrafiados que flotan sobre los materiales de archivo convocan temporalidades azarosas en la vida del artista: desde sus canciones y poemas hasta citas de Karl Marx o los Evangelios Apócrifos".

Finalmente, en la zona de Bóvedas se exponen dos video-instalaciones: los registros de las experiencias Darkroom (2002-2005) y La Castidad (2007). Respecto al vídeo 'La Castidad', decir que es un documental de ficción que muestra una visión sobre el pacto de convivencia que mantuvo Jacoby durante un año con el joven artista Syd Krochmalny de mantenerse un año en "castidad" mientras trabajaban y producían su obra.

BIOGRAFÍA

Roberto Jacoby (Buenos Aires, 1944) empezó su trayectoria artística en 1964. Forma parte de la conocida como "generación Di Tella", en referencia al Instituto Di Tella, donde estudió.

Como miembro fundamental de la vanguardia argentina, en 1968 propició, junto con otros artistas, que el arte se trasladara hacia territorios aún más inciertos del conflicto social y político de su Argentina natal con obras como 'Tucumán Arde', en la que se propuso generar contrainformación y evidenciar la falsedad de la propaganda dictatorial.

Poco más tarde Jacoby abandonaba el arte en pos de la acción política directa, participando en la anti-revista Sobre e investigando la insurrección popular urbana, en 1969, conocida como el Cordobazo. También compuso decenas de canciones para el grupo rock Virus, uno de los más importantes de los últimos años de la dictadura militar y los primeros de la democracia en Argentina e impulsó numerosas fiestas y reuniones en espacios underground.

publicado en http://www.europapress.es/

Baño Revolution

2011-02-06T12:32:00.000-08:00

In 2009 I tried to drive attention on some very common ways of discrimination in everyday life that remain invisible, even in institutions that are conscious and opposed to gender inequity. I worked specifically on the problem of public restrooms in the University of Buenos Aires. As everywhere, they are only two options: man and women. But, which one would be adequate for transgender or transvestite people? They remain with no place in binary gender classification.
With this idea in mind I produced an artistic operation called Baño Revolution (Toilet revolution) at the Department of Social Science at the University of Buenos Aires.
So I designed stickers with many gender options: women, men, lesbians, gay and transvestite persons. Then I stuck them in all the toilet doors of the Department turning them in genderless restrooms. As a way to make it work I invited some 50 people to use the restrooms independently of their gender option.
The event produced a wide and open discussions among students and professors. It was so polemic that the Department Director, the Academic Chair and professors wrote several articles which they published in a local newspaper. Aside from that, a research group on gender studies published a paper in the Social Sciences Review.
Later on, Argentina became the first country in Latin America and the second in the Americas to allow same-sex marriage nationwide.
My project is to turn the video recordings of Baño Revolution action into a mass media event through a video clip based on a song specially composed on the subject by a well known pop singer.
The video clip will play on Latin America music channels.

1. The Revolution Begins at Home

2. Girls, Boys and More

3. Thesis VIII

4. Multiple Love

5. Plan of Love and War

6. Open Restroom

7. Political Friendship

8. Social Conflict

9. Restroom Battle

10. Who are You?

11. Are the restrooms social facts?

12. Transvestite Origen of the World (Before Zeus's Maldition)

13. The Sacred Family

14. Social Theory DJ in the Bathroom

15. Genderless Restroom

16. Restroom Revolution

Apology of the Bathroom and the Revolution.

2011-02-06T10:56:00.000-08:00

About a gender performance in the Social Science Faculty, University of Buenos Aires, April 2009

By Syd Krochmalny

Baño Revolution is an artistic project designed to change the sexual division of men and women’s restrooms into universal, genderless restrooms. The small yet ambitious objective was inserted into the course of daily life in the Marcelo T. de Alvear campus of UBA’s Social Science Faculty. This type of practice refers to the art-life relationship, and its references could be read from those experiences of Oscar Wilde from the end of the 19th century until the nowadays experiments of relational art. Baño Revolution could be thought of as a sociological experiment that uses the multimedia tools of contemporary art. Additionally, the event had its own political significance, in correlation with its function as an action that aims to transform daily life. It didn’t attempt to revindicate sexual liberties, nor to go along with them but to try to practice them in a natural way. In this sense, while well intended but conservative, the oppositions that could be read in the article published in Pagina/12 last Tuesday are worth some considerations. It is important to emphasize that the initiative was made with the aid of the sociological field, artists, professors and students. It was never opposed to further political articulations, in fact, by fueling the reconstitution of social ties within the university space, and, though it incorporated languages made possible by new technologies, the performance was “criticized” by its supposed “anchorage in the sixties”. The reaction against this intervention was reminiscent of a famous statement made by Professor Klimovsky in 1966 in regards to the experiences with mass communication media and contemporary forms called happenings. The claims were similar: elitism, exoticism, etc. But these actions, that were referred to as “trivial experiments,” culminated in Tucuman Arde, situated within the timeline of the politicization of arts that preceeded the Cordobazo. Perhaps, experiences like Baño Revolution, contextualized within a strategy of joy, contribute more to strengthen the repertoire of actions for the political-cultural fight to come, while a supposedly progressist rhetoric can not separate itself from a solemn, repressive and kind of nostalgic conception.

Baño Revolution is close to the relational art experiments that operate over social material with multimedia instruments, generating fruitful intersections between sociology and art. The idea is to try to question the uniformity of social sciences and to practice sociology with methods and tools that can can go past the always essential rational argumentation and the contrast of hypothesis and incorporate the performative, sonorous and visual dimensions of contemporary language

The critics to the experiment discursively opposed the experience against problems such as the redistribution of income, the reactionary offensive towards constitutional guarantees, the drugs, etc. This rhetorical strategy –to confront one small, external fact with the big problems that bleed our country day by day- is not only an crude result, but that it acts as a tranquilizing and exculpatory mechanism for those who refuge themselves in abstract declamations and the bureaucracy of knowledge like trenches for hiding their imposibility to propose new social forms capable of projecting a utopic dimension. These people, rooted in the bureaucracy and feuding amongst themselves about academic conduct, end up angering themselves over (almost) everything instead of imagining new links between sociologic knowledge and people.

There is not an inside (university/restroom) nor an outside (society), but creases, and the restroom is a nodal space in the house, like the fire, the bed, the library and the workshop, the sites of the origin of social transformations. If we believe that we have the posibility to elaborate discourses and practices that research and transform extended society, we should be apt to do it ourselves within our own space (Lenin dixit).

*Sociologist, visual artist, author of Baño Revolution

Arte y política, uma vez mais

2011-01-06T05:19:00.000-08:00

Sobre “El Alma nunca piensa sin imagen” de Roberto Jacoby y la Brigada Internacional Argentina por Dilma en la Bienal de San Pablo.*

por syd krochmalny

La 29 Bienal de San Pablo, como tantas otras, fue convocada bajo la consigna “Arte y Política”. Roberto Jacoby propuso una obra site&time specific sobre la praxis reflexiva en el plano de la imagen, el texto, del juego y la política coyuntural brasilera. En agosto de 2010 con 27 intelectuales y artistas argentinos formó la Brigada Internacional Argentina por Dilma.
El argumento político del proyecto consistió en que los últimos 10 años se inició en Latinoamérica un proceso en el que por primera vez está siendo cuestionada la hegemonía liberal por los mismos políticos que fueron perseguidos durante las dictaduras militares de la década del setenta, como Lula, Mujica y Lugo. En la última década se desarrolló una progresiva y positiva transformación regional en las relaciones entre capital y trabajo, en la que la Argentina participa desde que Néstor Kirchner asumió la presidencia en el 2003 hasta el actual gobierno de Cristina Fernández. En esta coyuntura Brasil es central porque no sólo es una potencia regional sino mundial.

El 10 de septiembre de 2010, el primer contingente de la Brigada desembarcó en San Pablo para montar la instalación en el tercer piso del edificio diseñado por Oscar Niemeyer. Los brigadistas no sólo se encontraron con grandes dificultades para realizar el montaje, a causa de la escasez de equipamiento, herramientas y personal, sino que se toparon con la resistencia de los cuadros administrativos y los asistentes de curadores. Ambos, en varias ocasiones, manifestaron hostilidad hacia el contenido político del proyecto. Ante el entorno adverso, la desolación fue atemperada cuando el segundo contingente de la brigada arribó a la ciudad el 20 de septiembre. Ante los ataques chovinistas de los sectores conservadores y progresistas, los brigadistas, más concientes de la historia política reciente, recordaron el avance en las políticas de integración regional. Otros, más jocosos, aludieron a la tesis del socialismo internacional y citaron a los textos que Marx y Engels abandonaron a la ingesta de los roedores.

El siguiente día, no sólo fue el día de la Primavera, también inauguró la Bienal. Durante la jornada se tornó visible el rechazo que la obra producía en el público. Varios coleccionistas, galeristas y curadores manifestaron desacuerdo e incomprensión, y en algunos casos, expresaron rechazo a través de insultos verbales y gestuales. A las 23 horas los curadores generales, Moacir Dos Anjos y Agnaldo Farias, así como el director administrativo de la bienal, llamaron a Roberto Jacoby -el único artista argentino invitado simultáneamente a la sección histórica y la contemporánea- y a la arquitecta Lidia Aufgang, presidenta de la Fundación Start, para una conversación privada en el salón del Directorio.

El funcionario informó que tras la denuncia hecha por la propia Fundación Bienal ante la Procuraduría General Electoral, recibieron instrucciones para impedir la exhibición de imágenes y textos con connotación partidista en la obra. En la argumentación de su denuncia, la Fundación Bienal afirmó haber sido sorprendida por el contenido de la pieza, hecho que se contradice con la previa publicación de las imágenes “censurables” –y finalmente censuradas- en el propio catálogo de la Bienal. Más curioso aún es que la convocatoria curatorial versaba precisamente sobre el meneado tema de “arte y política”, plaga que desde la Documenta de 1997, acecha en cuanto acontecimiento artístico internacional se produzca.

La obra, denominada “El alma nunca piensa sin imagen” comenzó con el viaje de 25 artistas e intelectuales a San Pablo para instalar un espacio de discusión y difusión con motivo de las elecciones presidenciales del 3 de octubre. El proyecto operó de forma paradójica, tornando la política como metonimia del arte y el arte como metonimia de la política. Así la brigada se formuló como metáfora de las brigadas rojas y los proyectos artísticos como metáforas de lo político. Esta maniobra fue, curiosamente, en una obra que a simple vista carece de parábola, o si se prefiere de poética.

Uno de los muros lucía una gigantografía con las imágenes de los principales candidatos, José Serra y Dilma Rousseff, que también ilustra el catálogo. En la otra pared se fijó la leyenda “para que el amor y la política funcionen es preciso ser valientes”. El espacio estaba cubierto con afiches, banderas, carteles, volantes, camisetas y pins. Se instalaron computadoras con wifi, impresoras, mesas de serigrafía, máquinas para fabricar pins. También se proyectaba un video con entrevistas realizadas en Buenos Aires a artistas, escritores e intelectuales que opinaban sobre las próximas elecciones en Brasil. El video reflejó el desconocimiento de algunos sectores del campo artístico sobre la política del país vecino.

Brigada Internacional Argentina from Syd Krochmalny on Vimeo.

A diferencia de otros comités políticos, éste tenía una característica singular. Si bien casi todo el grupo argentino, sostiene una posición a favor del Partido de los Trabajadores, se intentó generar las condiciones para el debate y el intercambio de ideas. En el medio del espacio se instaló un escenario con micrófono libre y la Radio Electrónica Artesanal. Además, el público pudo escribir cartas de cualquier tipo en un precioso escritorio de mimbre y, luego, pegarlas en las paredes. Sin embargo, hubo poco intercambio, los agravios unidireccionales y la incomunicación prevalecieron durante los primero días.

La inauguración primaveral de la bienal fue exclusiva para el mundo del arte. El miércoles 22, fue la apertura “vipérrima” que deleitó a las 3000 personas más ricas de San Pablo. Ellas no tuvieron el privilegio de contemplar “El alma nunca piensa sin imagen” en su versión original, ya que las imágenes conflictivas fueron cubiertas por la mañana con 9 tiras de papel de embalar y todo el material serigrafiado en remeras y papeles, así como botones de lata, donde figurara la palabra “Dilma” o “PT” fueron cuidadosamente retirados, en una provisoria confiscación.

Muy lejos estaba la mayoría del grupo de argentinos –autotitulado “Brigada Argentina por Dilma”— de imaginar que su pieza sería material inflamable en el contexto de una Bienal de Arte Contemporáneo dedicada a la cuestión “arte y política”.

Para sorpresa de gran parte de los argentinos, esperanzados por las encuestas favorables a Dilma, las reacciones del público fueron más bien hostiles. Sucede que en el ambiente artístico paulista, Dilma no recoge elogios. Un poco a la manera argentina, apareció Marina, una candidata destinada a quitarle votos por el lado “eco”: de modo similar a nuestro vegetal Pino, la acuática Marina, tranquiliza la conciencia de quienes no desean alinearse en una decisión electoral, inevitablemente polarizada.

La estrategia del grupo de los argentinos consistió en fagocitar la censura transformándola en parte de la obra. De esta manera se diseminó el proyecto en la prensa de Brasil, Argentina, España, Francia y los Estados Unidos. Así la pieza, como si fuera un ave fénix, resucitó de sus cenizas transformándose en una obra de los medios: ser mediático bicéfalo mezcla de propaganda y publicidad.

En este nuevo contexto la Brigada Dilmista se propuso continuar con sus actividades ahora sin emblemática electoral. El martes 21 ya habían realizado un recital en homenaje a las Madres de Plaza de Mayo, a Familiares y Abuelas, que también visitaban la Bienal para presentar una video instalación sobre su proyecto Parque de la Memoria. Hasta el domingo 26 la Brigada intentó proseguir con su programa.

Entre el jueves 23 y el domingo 26 los brigadistas proyectaron una serie de talleres y paneles de diversa índole. Algunos de buena calidad y otros que no estaban a la altura de esta instancia internacional, pero que como un rompecabezas le daban solidez al proyecto general. El 23 se llevó acabo las jornadas de pintura terapéuticamente política o políticamente terapéutica, Radio Abierta, Bitoca de lenguas (puente de jergas entre Brasil y Argentina), Fábrica Recuperada de Pins, Presentación de Encuesta Política. El viernes 24 el Taller de serigrafía, Encuentro de Política Epistolar, Kamishibai de Campaña. El sábado 25: Taller para Niños Sala Preta, Taller de Diseño Gráfico Entrepierna, Show de Magia Encantada, Debate ¿Qué Hace Un Espacio Destinado a Campaña Electoral en Medio de Una Bienal de Arte Contemporáneo?, y la Mesa “Lucha política y sentidos comunes”. El Domingo 26: Teatro de Títeres Tropical.

Sin embargo, no fue fácil continuar con las actividades programadas. El jueves 24 cuando los Brigadistas intentaron ingresar a la Bienal hubo un corte general de energía. Las autoridades ordenaron desalojar el edificio. Cuando los miembros de la Brigada se retiraron volvió la luz, aunque gran parte del público estaba dentro, los guardias cerraron las puertas impidiendo el ingreso. Luego que el grupo abandonara el perímetro aledaño, las puertas se abrieron permitiendo la entrada de los visitantes.

Al siguiente día varios grupos ecologistas exigieron la libertad de los tres buitres incluidos en la obra de Nuno Ramos. Con el material de la instalación de “El alma nunca piensa sin imagen”, ahora vaciada de contenido por la censura, los manifestantes comenzaron a escribir y serigrafiar en hojas blancas consignas tales como “Boicotem a Bienal” “os Urubus merecem respeito”, “uma arte sem ética evoca o nazismo”, “Free All”, “Liberdade aos Urubus da Bienal”. De esta manera, si bien la censura eliminó todo el contenido de la obra, quedó develado el papel de la instalación como forma, a partir de la cual la oficina de propaganda continuó a favor de otras acciones políticas. Así el alma podía pensar a través de otras imágenes. Pues, esta famosa leyenda aristotélica indica que la imagen no es objeto del alma sino su forma: “la facultad de pensar piensa las formas en las imágenes”.

Al poco tiempo, los grafiteros de San Pablo intervinieron. El curador de uno de los colectivos cortó la red que cubría el pabellón central, ingresó a la obra y escribió en una de las paredes la siguiente leyenda: “Liberte os Urubus”. Inmediatamente el personal de seguridad, haciendo uso de la fuerza, retiró al curador. El público, al unísono, abucheó la acción de los guardias. A continuación, los bomberos y la policía desalojaron la Bienal.

El relato de los sucesos devela la falsedad del statement curatorial porque la política sólo podía representarse como ficción o como documento del pasado. Así la curaduría de arte suele desactivar lo político a partir de la representación de las intervenciones estético políticas sacadas de su flujo histórico: esto es lo que se llama “arte político”. No vale la pena olvidar que en la bienal del 2008, el curador Ivo Mesquita denunció a una grafitera que había pintado una de las paredes del edificio de la bienal, consigna que estaba prevista en el statement curatorial. La artista permaneció presa durante 45 días.

Esta lógica de la acción sobrevive en una obra que no generó ninguna controversia; “Abajur” de Cildo Meireles. Una estructura de dos plantas que desde el más alto nivel se observa una proyección circular de luz sobre imágenes de carabelas y el cielo con las nubes y las gaviotas. Esta imagen se produce por el movimiento de un molino mecánico, a fuerza de tracción, por cuatro actores, ubicados en la planta baja, que representan “esclavos”. Lo curioso, que silencia esta “obra”, pero que la alimentaba como una capa de sentido, es que los actores cobraban 1050 reales por 6 horas de trabajo, lo que equivale 4 hamburguesas por día. Los explotados, “huérfanos” del apoyo crítico del público y de los artistas, abandonaron a los largo de las horas y los días, uno tras otro, el alienante trabajo. Ni la moral eco ni la moral política se hicieron eco al respecto.

* Esta texto es una versión ligeramente ampliada de un texto publicado en Página 12 el 24 de septiembre de 2010

El alma nunca piensa sin imagen from Syd Krochmalny on Vimeo.

Néstor

2010-10-31T12:24:00.000-07:00

2010-10-25T03:44:00.000-07:00

VIERNES, 24 DE SEPTIEMBRE DE 2010
CULTURA › LA OBRA DE ROBERTO JACOBY FUE CENSURADA EN LA 29ª BIENAL DE SAN PABLO
“Tengo una mala suerte increíble”
Las palabras las pronunció el artista tras enterarse de la decisión: después de años de hacer arte en oposición a los gobiernos, tenía la oportunidad de ser “oficialista” en Brasil con una Brigada Internacional Argentina de Apoyo a Dilma Rousseff.

Por Syd Krochmalny
Desde San Pablo

A Jacoby le taparon imágenes “conflictivas” de la obra El alma nunca piensa sin imagen.
El 21 de septiembre no sólo fue Día de la Primavera, también inauguró la 29ª Bienal de San Pablo. Entre las obras se contaba la de Roberto Jacoby, el único artista argentino invitado simultáneamente a la sección histórica y a la contemporánea. Tal como contó el domingo pasado en el suplemento Radar de este diario, su obra consistía en un colectivo de artistas e intelectuales reunidos con el nombre Brigada Internacional Argentina de Apoyo a Dilma Rousseff. Así, planeaba llevar la campaña electoral brasileña al corazón de la Bienal paulista, un territorio poco afín al PT. “Esta elección es absolutamente decisiva para nuestras vidas: si Brasil cae en manos de la derecha (o sea, Serra), chau América latina, chau Argentina. El futuro quedará para más adelante”, explicaba el domingo. El martes estaba todo listo para inaugurar el trabajo de esa unidad básica de apoyo al PT, con afiches, material de campaña, un escenario y equipamiento para realizar conferencias y talleres. Pero a las 23, los curadores generales, Moacir Dos Anjos y Agnaldo Farias, así como el director administrativo de la Bienal, llamaron a Jacoby y a la arquitecta Lidia Aufgang, presidenta de la Fundación Start, para una conversación privada en el salón del directorio.

Uno de los funcionarios les informó que tras la denuncia hecha por la propia Fundación Bienal ante la Procuraduría General Electoral, recibieron instrucciones para impedir la exhibición de imágenes y textos con connotación partidista en la obra. En la argumentación de su denuncia, la Fundación Bienal afirmó haber sido sorprendida por el contenido de la pieza, aunque este hecho se contradice con la publicación de las imágenes “censurables” –y finalmente censuradas– en el catálogo de la Bienal. Más curioso aún es que la convocatoria curatorial versaba precisamente sobre el meneado tema de “Arte y Política”, un eje recurrente en acontecimientos artísticos internacionales de los últimos quince años.

La obra de Jacoby, denominada El alma nunca piensa sin imagen, comenzó con el viaje de 25 artistas e intelectuales a San Pablo para instalar un espacio de discusión y difusión con motivo de las elecciones presidenciales del próximo 3 de octubre. Uno de los muros lucía una gigantografía con las imágenes de los principales candidatos, José Serra y Dilma Rousseff, que también ilustra el catálogo. En la otra pared se fijó la leyenda “Para que el amor y la política funcionen es preciso ser valientes”. El espacio estaba cubierto con afiches, banderas, carteles, volantes, camisetas y pins. Se instalaron computadoras con WiFi, impresoras, mesas de serigrafía, máquinas para fabricar pins. También se proyectaba un video con entrevistas realizadas en Buenos Aires a artistas e intelectuales que opinaban sobre las próximas elecciones en Brasil.

A diferencia de otros comités políticos, éste tenía una característica singular. Si bien casi todo el grupo argentino sostiene una posición a favor del Partido de los Trabajadores, se generaron condiciones para que el debate y el intercambio de ideas fueran posibles. En el medio del espacio se instaló un escenario con micrófono libre y la Radio Electrónica Artesanal. Además, el público pudo escribir cartas de cualquier tipo en un precioso escritorio de mimbre y luego pegarlas en las paredes.

La inauguración del martes fue exclusiva para el mundo del arte. El miércoles fue la apertura que deleitó a las tres mil personas más ricas de San Pablo. Ellas no tuvieron el privilegio de contemplar El alma nunca piensa sin imagen en su versión original, ya que las imágenes conflictivas fueron cubiertas esa misma mañana con nueve tiras de papel de embalar y todo el material serigrafiado donde figurara la palabra “Dilma” o “PT” fueron cuidadosamente retirados, en una provisoria confiscación. Jacoby se manifestó azorado: “Hace 45 años que produzco en oposición a todos los gobiernos y justamente ahora que puedo ser oficialista me censuran. Tengo una mala suerte increíble”.

Para sorpresa de los argentinos, esperanzados por las encuestas favorables a Dilma, las reacciones del público fueron más bien hostiles. Sucede que en el ambiente artístico paulista Dilma no recoge elogios. Incluso apareció Marina, una candidata destinada a quitarle votos por el lado “eco”, que tranquiliza la conciencia de quienes no desean alinearse en una decisión electoral inevitablemente polarizada. Más allá de la censura, la Brigada Dilmista se propuso continuar con sus actividades hasta el domingo 25, aunque ahora sin emblemática electoral. El martes ya habían realizado un recital en homenaje a las Madres de Plaza de Mayo, a Familiares y Abuelas, que también visitaban la Bienal para presentar una videoinstalación sobre su proyecto Parque de la Memoria.

2010-10-25T03:43:00.001-07:00

El alma nunca piensa sin imagen from Syd Krochmalny on Vimeo.

Un proyecto de Roberto Jacoby con la Brigada Internacional (Argentina) por Dilma

Concepto Roberto Jacoby

Integran la Brigada: Adriana Minoliti, Alejandro Ros, Ana Longoni, Alina Perkins, Cecilia Sainz, Cecilia Szalkowicz, Daniel Joglar, Fernanda Laguna, Francisco Garamona, Florencia Hipolitti, Gastón Pérsico, Hernán Paganini, Javier Barilaro, José Fernández Vega, Julia Ramírez, Kiwi Sainz, Laura Escobar, Lidia Aufgang, Lucas Rubinich, Mariano Andrade, Mariela Scafati, Mariela Bond, María Granillo, Nacho Marciano, Paula Bugni, Roberto Jacoby, Santiago Villanueva, Syd Krochmalny, Tomás Espina, Víctor Florido, Victoria Colmegna.

Video: Syd Krochmalny
Edición: Syd Krochmalny y Mariela Bond
Postproducción: Mariela Bond
Soundtrack: Nacho Marchiano

2010-10-25T03:34:00.000-07:00

Brigada Internacional Argentina from Syd Krochmalny on Vimeo.

Apoyo a Dilma Rousseff
Video de la instalación "El alma nunca piensa sin imagen"
de Roberto Jacoby con la Brigada Internacional Argentina por Dilma

Video: Syd Krochmalny
Postproduction: Mariela Bond
Soundtrack: Nacho Marciano
Translation: Fernanda Nogueira.

Brigada Internacional Argentina

Roberto Jacoby
Mariela Scafati
Hernán Paganini
Santiago Villanueva
Alejandro Ros
Florencia Hipolitti
Adriana minoliti
Víctor Florido
Paula Bugni
Kiwi Sainz
Laura Rockett
Cecilia Sainz
Daniel Joglar
Syd Krochmalny
Lidia Aufgang
Fernanda Laguna
Mariela Bond
Loló Granillo
Nacho Marchiano
Jose Fernández Vega
Julia Ramírez Aufgang
Alina Perkins
Victoria Colmegna
Mariano Andrade
Lucas Rubinich
Tomás Espina

VJ GAME

2010-05-17T11:45:00.000-07:00

mientras Ahora tocaba algunas canciones en el Centro Cultural Rojas (fin del 2009), jugué a los video juegos (16 bit). El público podía ver esas imágenes en una pantalla gigante. También proyecté el video de la performance Baño Revolution mientras tocaron Baños

While rock band Ahora played a short set at the Cultural Rojas Center (late 2009), I was playing 16 bit video games that the public could see as images projected on a giant screen. Also projected was a video of the performance "Restoom Revolution" while the band played their song, "Restroom."

fotos de Nadia Finck

2010-05-13T06:14:00.000-07:00

DOMINGO, 9 DE MAYO DE 2010

UNA ENTREVISTA CON EL MEXICANO YOSHUA OKON

Pequeñas anécdotas sobre las instituciones

En 1994 fundó y abrió La Panadería, un espacio que llevó aire fresco a una escena del arte contemporáneo en México agobiada por el circuito de museos y coleccionistas y que ayudó a devolverle al arte una dimensión política y social. Ahora, dirige Soma, un espacio que redobla la apuesta con charlas, talleres, residencias y encuentros. De paso por Buenos Aires, Radar charló con Yoshua Okón sobre las instituciones y los caminos alternativos, los modos de involucrar a los espectadores pasivos y los motivos por los que los artistas se están volcando a lo educativo.

Por Claudio Iglesias

Desde mediados de los ‘90 el artista mexicano Yoshua Okón desarrolla una obra centrada en el funcionamiento de la percepción colectiva, las instituciones sociales y la circulación del conflicto en la sociedad contemporánea. En su trabajo, la violencia, la explotación laboral, los cruces entre la ilegalidad, la sociedad civil y el Estado no son temas sometidos a un análisis externo, sino construcciones simbólicas en las cuales el espectador debe sentirse implicado como alguien cargado de prejuicios y condicionamientos. Okón es también el fundador de La Panadería, un espacio de artistas que se volvió legendario por haber podido alojar a una masa candente de artistas y promotores culturales que no encontraban eco en las instituciones públicas mexicanas, y actualmente dirige Soma, un programa educativo que funciona simultáneamente como residencia, espacio de charlas y punto de encuentro para artistas. Okón estuvo en Buenos Aires hace algunas semanas, invitado por el Centro de Investigaciones Artísticas, y con él conversamos, en una entrevista de la que también participó el artista argentino Syd Krochmalny, sobre las distintas fases de su trabajo, la necesidad de involucrar al público y cierto giro hacia la educación en el interés de los artistas contemporáneos.

¿Cómo surge La Panadería, el espacio que fundaste en 1994 junto a Miguel Calderón?

–La Panadería surge en un contexto en el que las instituciones mexicanas estaban dormidas. Desde la preparatoria veníamos ya encabronados de ir a los museos y que no tuviera nada que ver con nuestra vida, estábamos como desesperados por algún tipo de arte que reflejara tu cotidianidad y tu forma de vivir. Por eso abrir La Panadería fue como abrir el garaje de nuestras casas. Dimos con una necesidad elemental que existía en ese momento, porque inmediatamente notamos que había mucha demanda de espacios de producción contemporánea. Al principio funcionábamos con una estructura comunitaria, no había curadores. Había sólo un lineamiento básico, que era no exhibir el tipo de arte que se exhibía en las instituciones.

¿Cuál era la búsqueda que ustedes preconizaban en ese antagonismo con las instituciones?

–En ese momento en México sólo había cabida para la abstracción sensible. Y el problema de esa época es que muchos pintores iban de sus estudios a las casas de los coleccionistas. No había discurso sobre arte ni dimensión discursiva en el mismo arte, y el arte ni siquiera se mostraba públicamente. Es decir que tampoco había una comunidad muy fuerte, no había puntos de encuentro ni de contacto. Básicamente, lo que buscábamos era que el arte fuera una experiencia perceptual y sensual, pero que tuviera también una dimensión social y política.

Syd Krochmalny: ¿Pensaron que generar un espacio de estas características ya era una forma artística en sí misma?

–Cuando abrí La Panadería en 1994 recién me estaba encontrando como artista. De alguna manera ese lugar fue mi escuela y la escuela de muchos. Es decir que simultáneamente inventamos un contexto, inventamos nuestro lenguaje y nos inventamos a nosotros mismos. Y sobre todo, teníamos la conciencia de que quienes estamos haciendo arte vivimos en un lugar concreto, en un contexto determinado, con determinados grupos humanos, etcétera.

coyoteria

En el trabajo de Okón, la reflexión sobre las instituciones sociales y artísticas está en íntima vinculación con el rol que el espectador asume frente a ellas. Situaciones de violencia, conflictos entre clases sociales o grupos culturales son analizados en videoinstalaciones o performances que obligan a un proceso de reflexión ética e inmersión corporal y psicológica. Uno de sus primeros trabajos (también en colaboración con Miguel Calderón) nos muestra el robo de un estéreo en un video, y una torre de estéreos conseguidos en el mercado negro. El objeto totémico que completan los doscientos aparatos funciona como un espejo en el cual el espectador puede recuperar sus propios prejuicios y conceptos asociados con el delito, la inseguridad y la presencia del crimen en la trama de la economía. Coyotería, uno de sus trabajos más famosos, es una reversión de la pieza de 1974 I Like America and America Likes Me, de Joseph Beuys. Okón no introdujo un coyote real en la galería, sino a una persona que trabaja mediando con la burocracia estatal en lo relativo a pasaportes, cruces de frontera, etc., personaje típico también conocido como “coyote” en México. Una suerte de chamán de lo informal, capaz de ir y volver desde las agencias policiales y de seguridad al reino de la pura ilegalidad, el coyote de Okón durmió con él en la galería Rene Block de Nueva York y mordisqueó, ocasionalmente, su bastón de policía. En White Russians, uno de sus últimos trabajos, llevó al público de arte de Los Angeles al corazón del desierto y registró su interacción con la típica familia white trash que les ofrecía el trago a base de vodka y leche que da nombre a la pieza.

Al ver tus trabajos es imposible no pensar en la provocación o la ironía...

–En mi trabajo utilizo distintos mecanismos, pero no tengo interés en shockear ni provocar. Mi interés es hacer que el espectador llegue a poner atención sobre su propia situación y su propio rol en relación con lo que percibe. Y no me refiero solamente a una atención cerebral, sino también a la sensualidad y al cuerpo. Por eso utilizo varios canales de video. Nuestra relación con el video monocanal está muy viciada, por la televisión y la pantalla de la computadora; yo busco una relación con la imagen en la cual no pierdas conciencia del cuerpo: utilizar el espacio de exhibición para hacerte muy consciente de que estás ahí cerebral, emocional y corporalmente.

En tu trabajo son frecuentes las situaciones de violencia, marginación, sobreexplotación...

–Parto de contextos específicos, y parte de esos contextos es la gente, o son las instituciones, o ciertas actitudes culturales, y básicamente en mi trabajo utilizo un material preexistente. Pero debí afrontar una interpretación muy simplista, que es la de darle demasiado peso etnográfico al trabajo, como si yo fuera un antropólogo a la antigua que analiza desde afuera ciertas situaciones y las ofrece a un auditorio también distante. En realidad lo que más me importa es que el que mira el trabajo no mire desde afuera. La idea tradicional de la antropología tiene que ver con la capacidad de mirar desde afuera; y yo creo que la idea que se tiene del arte, o la actitud al ir a mirar arte, es muy parecida, de mirar como de lejos. Por eso busco crear mecanismos que no te den esta opción. Y el humor sin dudas es uno de estos mecanismos. Así es que aparezco yo mismo actuando de etnógrafo en Lago Bolsena. O bien, en White Russians, ibas a ver un trabajo de sitio específico en una casa de familia en el High Desert californiano y de repente te veías con un trago en la mano y en una situación en la que te estaban viendo y grabando a ti en realidad. Pero ésa es la clave, que tomes conciencia de que eres parte. Que como espectador eres cómplice, pues estás adentro de la ecuación, y no afuera. Estás implicado, y en el momento en que estás implicado tomas distancia de ti mismo; no de la obra, pero sí de ti mismo.

parkinglotus

¿Cómo aparece Soma?

–Cuando cerramos La Panadería no veíamos claramente la razón, y es que el contexto cambió tan rápidamente que ni lo asimilamos. Con el tiempo pudimos asimilar los cambios y empezar a conceptualizar una posible reinvención de La Panadería que respondiera a un nuevo contexto. Este nuevo contexto se define porque, con el boom del mercado que acompañó a esta última década, toda la práctica artística se frivolizó mucho y el lado espectacular del arte adquirió muchísima importancia, mientras que el lado discursivo y comunitario de la escena se erosionó. Porque el mercado pide individuos que producen objetos, de ahí que desaparezcan los espacios que aglutinaban a la comunidad y proveían formatos para que florecieran discursos, de ahí que los actores se aíslen nuevamente. Entonces se vuelve evidente que lo que se necesita reforzar no son los espacios de exhibición, pues sobran, sino los espacios de creación discursiva y puntos de encuentro. Y Soma se estructura en función de estas nuevas necesidades en un contexto que ya es distinto del de 1994. Soma es, simultáneamente, un espacio de encuentro, un programa de talleres y una residencia. A diferencia de La Panadería, está más específicamente volcado a la educación y al discurso.

Actualmente el tema de la educación artística y el “giro educacional” están recibiendo mucha atención. Aparecen formatos de trabajo que tienen que ver con lo didáctico, de la misma manera que hace diez o quince años aparecían formatos asociados con lo relacional o lo participativo. Y por su parte el cubo blanco, el dispositivo de exhibición convencional, viene siendo cascoteado hace tiempo; ¿creés que tu trabajo puede leerse desde esta óptica?

–Mi trabajo tardó mucho tiempo más en asimilarse que otros de mi generación y esto tiene que ver con los condicionamientos típicos del mercado, pues yo no produzco objetos inertes e idénticos a sí mismos, sino obras con una morfología un poco más compleja. Ahora que hay crisis en el mercado y mucha mayor conciencia de los efectos negativos que ha tenido esta preponderancia del mercado tan desproporcionada, está empezando a haber un nuevo interés en otro tipo de prácticas no tan empaquetables.

en Página 12

2010-05-11T13:51:00.000-07:00

MARTES, 27 DE ABRIL DE 2010

PLASTICA › LA PUBLICACION DEL LIBRO DE LA RED CONCEPTUALISMOS DEL SUR

Trabajar contra un relato canónico

Sentido, programa y acciones de una red de cincuenta investigadores y artistas latinoamericanos, que comenzó a funcionar en 2007 para rescatar de un modo alternativo las particularidades e incidencias del conceptualismo regional.

Por Ana Longoni *

La Red Conceptualismos del Sur se origina a fines de 2007, cuando un núcleo de investigadores latinoamericanos decidimos fundar una plataforma internacional de trabajo, pensamiento y toma de posición colectivos.Nos mueve la urgencia por incidir ante lo que consideramos señales evidentes de una tendencia fetichizadora y desactivadora del potencial crítico de esas experiencias. La creciente incorporación de estas experiencias al relato canónico de la historia del arte (en términos de “conceptualismo global”), su ingreso pacífico al museo y la “fiebre de archivo” que empieza a convertir los escasos restos materiales de esas prácticas (papeles, fotos) en objetos codiciados por el mercado del arte.

Queremos contribuir a generar otras políticas (claramente desmarcadas de la lógica hegemónica) en cuanto a investigación, archivo y formas de publicitación (publicaciones, exposiciones, etc.), iniciativas colectivas que además involucren a sujetos y a instituciones dispersos en distintos países. La Red Conceptualismos del Sur surgió con la idea de contribuir a la reactivación de la potencia crítica de aquellas experiencias. Reivindicamos la presencia de su memoria sensible y apostamos a pensar en dispositivos para que ésta se convierta en una fuerza antagonista en el marco del capitalismo cognitivo actual.

No nos definimos como un agrupamiento de índole académica. Nos pensamos como sujetos implicados en roles y deseos múltiples en medio de una trama compleja que excede largamente los claustros universitarios (pero tampoco los repele), y donde nuestro involucramiento y activación responden a una cuestión indisociable de nuestra vida misma.

Usamos nuestro nombre, Red Conceptualismos del Sur, en un sentido conscientemente “táctico” (ya que no nos interesa construir un relato otro ni fijar una nueva genealogía, ni oponer a las prácticas del centro un conceptualismo de la “periferia”). Términos como “conceptualismos” o “prácticas conceptuales” vienen sirviendo en los últimos veinte años para acometer una tarea historiográfica, teórica y crítica de desjerarquización, impugnación y descentramiento de los relatos canónicos en torno del “arte conceptual”, entendiéndolo no como una tendencia artística específica y acotada, sino como una manera diferente de practicar el arte y de comprender su función social.

Del mismo modo usamos el término “Sur” en un sentido estratégico. Queremos intervenir en las demarcaciones geopolíticas de un territorio, América latina, desde las actuales coyunturas hemisféricas. La toma de posición desde América latina no supone la reivindicación de una identidad cultural regional, sino más bien permite la revisión de aquellas dicotomías estrictas que dividen entre centro y periferia; entre canon y contracanon, entre primer y tercer mundos, entre lo occidental y lo no occidental.

Somos una Red abierta integrada hasta ahora por cerca de 50 investigadores y artistas, radicada en México, Perú, Ecuador, Chile, Argentina, Uruguay, Brasil, Colombia, Paraguay, Francia y España. Nos organizamos además en grupos de trabajo específicos y transversales, que llevan a cabo distintos proyectos. Funcionamos de manera horizontal en la toma de decisiones con debates a través de las herramientas que nos proporciona Internet, así como en reuniones plenarias (ya hemos realizado tres).

De hecho, el libro que presentamos es el resultado del seminario que organizamos en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de San Pablo (USP) en el marco de nuestra primera sesión plenaria. Es un homenaje a Walter Zanini, que fue director de ese mismo museo en los años más difíciles de la dictadura brasileña y generó en el museo un territorio de libertad y experimentación inéditos. El mismo Zanini estuvo presente los tres días que duró el seminario, en el que debatimos ante un público nutrido por distintas generaciones, sobre la figura de artista/curador y archivista con el aporte del mexicano Felipe Ehrenberg, el uruguayo Clemente Padín, el catalán Antoni Mercader, el brasileño Paulo Bruscky y la argentina Graciela Carnevale. Todos ellos artistas que han conservado los documentos de experiencias colectivas, constituyendo acervos que son reservorios de memoria completamente al margen hasta no hace mucho de las colecciones museológicas y los intereses del mercado.

Una segunda parte del libro –“Relatos otros de los conceptualismos”– reúne aportes de investigaciones recientes que están rescatando del olvido una serie de casos, obras, artistas y escenas, que obligan a repensar los discursos centrales acerca del “conceptualismo”. Los aportes de Fernando Davis sobre la estética revulsiva que impulsan Vigo y la vanguardia platense desde sus revistas de poesía visual en el contexto de la vertiginosa politización de los primeros ’70. O el texto de Soledad Novoa sobre la escena experimental chilena de los ’60, rescatando episodios y modalidades experimentales por su fragilidad y precariedad, cuya memoria fue luego arrasada por la violencia del golpe de Estado de 1973. O el texto de Miguel López y Emilio Tarazona que vienen llevando a cabo un riguroso trabajo de exhumación de la desconocida escena experimental peruana de los ’60 y los ’70, centrándose en esta oportunidad en las tensiones políticas y artísticas que se concentran en el año 1970. Por último, la tercera parte del libro da cuenta de los sentidos en pugna en medio de la recuperación contemporánea de los conceptualismos. El aporte de Suely Rolnik, “Desentrañando futuros”, en el que distingue entre las dimensiones micro y macropolítica y los modos en que se articulan en el contexto del movimiento de crítica institucional desplegado dentro y fuera del arte en los ’60 y los ’70. Cristina Freire hace un balance de las implicancias de hablar de “arte conceptual” y “conceptualismos”, pasadas varias décadas de su emergencia e inscripción en la historia del arte. Señala los riesgos de convertir un legado vanguardista y utópico en algo nostálgico y paralizado. Ese y otros dilemas irresueltos, como se titula mi propio texto, quedan planteados para continuar pensando colectivamente estos asuntos.

Estamos de hecho preparando otras publicaciones, encuentros, pero sobre todo poniendo en marcha varios proyectos de investigación y generación de archivo, e incluso exposiciones (como la de Roberto Jacoby, que tendrá ocasión en el Museo Reina Sofía de Madrid en febrero del año próximo).

Por eso pensamos que, más que centrarnos exclusivamente en el libro, esta ocasión es propicia para dar a conocer al menos muy sucintamente algunos de los proyectos en que estamos involucrados desde la RCS. No serán todos, pero al menos un paneo de algunos en los que participamos los integrantes de la Red aquí presentes. Algunos de estos proyectos cuentan con el apoyo del Mncars y el Seacex.

En primer lugar, Lelé de Rueda y Fernando Davis presentarán el proyecto sobre redes de artistas en los ’60 y los ’70, que involucra archivos, artistas e investigadores dispersos en Chile, Brasil, México, Uruguay, Colombia y la Argentina.

En segundo lugar, Fernanda Carvajal y Juan Pablo Pérez Rocca presentarán el proyecto “Activismos artísticos de los ’80”. Si los ’60 vienen recibiendo notable atención, en cambio los ’80, entre el terror y la fiesta, encabalgados entre el final de las dictaduras y la transición a las democracias, dio lugar a una serie de escenas en las que aparecen nuevas y arriesgadas formas de actuar en política.

Juan Pablo, que integra el comité editor de la revista Des/Bordes, también contará la modalidad de este medio, que no se piensa como un órgano oficial de la Red sino como un activador parásito e inesperado.

Luego, Syd Krochmalny expondrá algunos resultados de un taller que realizamos en nuestra última reunión plenaria en Santiago de Chile el año pasado, sobre cómo pensarnos e imaginarnos como Red.

Escritora, investigadora del Conicet y profesora en la Universidad de Buenos Aires. Doctora en Artes (UBA). Su último libro es El Siluetazo (2008, Adriana Hidalgo). Texto de la presentación, hace 20 días, en el Cceba, del libro Conceptualismos del Sur, compilado por A.L. y Cristina Freire; edición bilingüe (portugués y castellano), San Pablo, Annablume, 2009, 361 págs., con textos de Felipe Ehrenberg, Clemente Padín, Graciela Carnevale, Paulo Bruscky, Antoni Mercader, Fernando Davis, Emilio Tarazona, Miguel López, Soledad Novoa y Suely Rolnik.

2010-05-01T07:13:00.000-07:00

La Red CONCEPTUALISMOS DEL SUR

2010-04-20T05:25:00.001-07:00

Las décadas de 1960 y 1970 vienen siendo profusamente revisitadas por la historia y la crítica del arte en los últimos tiempos. Sin embargo, ese enorme interés no implica una homogeneidad de los enfoques y las perspectivas, ni tampoco de los sentidos que se le atribuyen a aquellas experiencias. En la última década, en distintas partes de América Latina y en países como España y otros de Europa del Este, se están desarrollando investigaciones que rescatan del olvido escenarios, producciones y artistas que nos obligan a repensar los relatos inaugurales y canónicos del conceptualismo global y todavía hegemónico.

La Red Conceptualismos del Sur es una plataforma internacional colectiva de trabajo, pensamiento y toma de posición. Fue fundada a finales de 2007 por un grupo de investigadores y artistas preocupados por la necesidad de intervenir políticamente en los procesos de neutralización del potencial crítico de un conjunto de ‘prácticas conceptuales’ que tuvieron lugar en América Latina a partir de la década de los sesenta. Hoy nuclea alrededor de cincuenta integrantes activos, dispersos en distintos países de América Latina y Europa.

La presentación del primer libro de la Red Conceptualismos del Sur es la excusa para dar a conocer y poner en discusión los posicionamientos y los proyectos que impulsamos en torno a políticas de archivo e investigación, así como también la experimentación de diversos dispositivos de reactivación de la memoria crítica de aquellas experiencias en nuestro presente.

Participantes:

Ana Longoni. Escritora, investigadora del CONICET y profesora de grado y posgrado en la Universidad de Buenos Aires. Doctora en Artes (UBA). Ha publicado, entre otros trabajos, De los poetas malditos al video-clip (Cántaro, 1998), Del Di Tella a Tucumán Arde (El cielo por asalto, 2000), Traiciones. La figura del traidor en los relatos acerca de los sobrevivientes de la represión (Norma, 2007) y El Siluetazo (2008, Adriana Hidalgo).

Fernanda Carvajal (Santiago de Chile, 1982). Socióloga, ha realizado estudios en estética y teoría literaria. Fue profesora e investigadora en la Universidad Católica de Chile. Coautora junto a Camila van Diest del libro Nomadismos y ensamblajes: compañías teatrales en Chile 1990-2008, publicado por Cuarto Propio en Santiago (2009). Actualmente cursa la maestría en Comunicación y Cultura en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.

María de los Ángeles de Rueda. Profesora y Licenciada en Historia de las Artes Plásticas por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Magister en Estética y Teoría de las Artes por la misma Universidad. Doctoranda en Arte Contemporáneo Latinoamericano por la FBA-UNLP. Actualmente se desempeña como directora interina de la maestría en Estética y Teoría de las Artes y del Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano de la UNLP.

Fernando Davis (La Plata, 1974). Investigador, curador independiente y profesor de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata y de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Fue becario de investigación por la UNLP entre 2002 y 2008. La última exposición a su cargo fue Juan Carlos Romero, Cartografías del cuerpo, asperezas de la palabra (Espacio de Arte Fundación OSDE, 2009).

Juan Pablo Pérez (Buenos Aires, 1974). Licenciado en Artes (Plásticas) por la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) y Profesor Nacional de Bellas Artes por el IUNA-Prilidiano Pueyrredón. Docente de Arte Contemporáneo (UNTREF-IUNA-IES), ha participado en diversos proyectos de investigación en particular sobre la obra de Alfredo Portillos. Coordina el programa de artes visuales en el Centro Cultural de la Cooperación.

Juan Carlos Romero. Profesor Superior de Grabado, egresado de la Escuela Superior de Bellas Artes de la UNLP, institución en la que ejerce la docencia hasta 1975 como titular de las cátedras de “Grabado” y “Teoría del Arte”. Desde 1956 participa en exposiciones en el país y en el exterior y desarrolla su producción artística dentro de las prácticas experimentales del grabado, la fotografía, la instalación, la performance, el arte correo, la poesía visual, el libro de artista y las intervenciones callejeras. Ha recibido numerosos premios y reconocimientos por su trayectoria.

Syd Krochmalny (Buenos Aires, 1981). Sociólogo, artista y docente universitario. Doctorando de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, con beca del CONICET. Expuso sus proyectos artísticos en galerías, museos nacionales e internacionales.

¿Una altermodernidad centrípeta?

2010-04-19T06:10:00.000-07:00

En su nuevo libro, Bourriaud propone la noción de artista radicante como alternativa frente a los modelos del artista radical y el artista postmoderno en la era que denomina como altermodernismo. Pero ¿cuán consistente es esta propuesta?¿Y en qué sentido afecta a los artistas de la periferia?

Syd Krochmalny
Radicante
Nicolas Bourriaud
Adriana Hidalgo Buenos Aires, 2009
228 páginas

publicado en ramona 98

Radicante es, por el momento, el libro que completa la trilogía compuesta por Posproducción (2004) y Estética relacional (2006), en la que el autor consolida sus tesis acerca de la relación entre el arte de los últimos veinte años y la teoría social. Si en Posproducción describía un tipo de arte que trabajaba sobre una materia cultural y artística de segundo orden, y en Estética relacional hablaba de una práctica artística cuya materia es la relación social, Radicante plantea un modelo de artista errante en un contexto histórico definido como altermoderno, en el que se superarían dos figuras previas: la del artista radical y la del postmoderno.

Bourriaud define al artista moderno como una figura radical que busca volver al origen del arte y conmover los fundamentos de una sociedad cuyo sujeto histórico revolucionario es el proletariado. En cambio, el artista postmoderno critica la refundación de un orden nuevo del radicalismo político, así como las modernas ideas de sujeto, verdad e historia. Era de los fines, del fin de la historia y del fin del arte, el postmodernismo privilegia el fragmento, lo reticular, y el estallido de las multiplicidades culturales frente al proyecto y al universalismo modernista. Según Bourriaud, el arte postmoderno desplaza el problema del otro al de los otros, a quienes se les asigna identidades. Bourriaud juzga al arte postmoderno con la vara de la teoría postcolonial para la cual se debe asignar al individuo unas raíces locales, étnicas, de género, nacionales o culturales.

De esta manera, el paradigma del arte postmoderno legitima las obras según la condición o estatuto del autor: artista gay, feminista, negro o de tal o cual origen nacional. La crítica al universalismo modernista consiste en la reducción del artista a su condición de origen; así, su producción queda confinada a su “identidad”.

A partir del arte moderno universalista y el arte posmoderno multiculturalista, se plantea un problema que, en el libro, se formula de este modo: “¿Cómo defender al mismo tiempo la existencia de singularidades culturales y oponerse a la idea de juzgar las obras en nombre de esas singularidades, o sea negarse a mantenerse en la línea recta de sus tradiciones?”.(1)

El objetivo central de Radicante consiste en construir un espacio teórico y un juicio estético en el que puedan medirse artistas de diversas procedencias nacionales, étnicas o culturales, apostando a un pensamiento que permita interconexiones entre culturas dispares sin negar sus singularidades. Bourriaud supone que el “reconocimiento del otro” –i.e.: aquél que postulan las teorías del multiculturalismo– preserva la dominación porque congela al otro en una imagen cosificada de la diferencia y la subalternidad. Esta perspectiva postmoderna genera que los artistas de

distintas regiones del mundo terminen enmarcándose en la producción de “obras folclóricas”, en cierta forma circunscriptas a las condiciones inmediatas de su entorno cultural. Podemos, por ejemplo, recordar que a partir de la gran crisis desatada en 2001 en la Argentina se esperaban obras que “reflejaran” la inestabilidad política, económica y social. Los curadores internacionales seleccionaban trabajos que se enmarcaban en lo que los críticos consideraban “arte político”.

En contraste, Bourriaud propone la posibilidad de que artistas globales sin localización se desplacen por las culturas sin identificarse con ellas. Su modelo es el artista “exilado”, “un pueblo móvil de artistas”; el artista tiene su sede en “no lugares” como los aeropuertos. Es el prototipo del viajero contemporáneo para quien el viaje es ya una forma artística plena. Esta práctica es homóloga al websurfing y a la lectura por links en la que la forma se constituye por el recorrido personal en medio del exceso de información. El artista corresponde a la figura de un semionauta creador de recorridos en un paisaje de signos. El modelo de artista descripto confusamente por Bourriaud es similar en términos conceptuales a lo que Mike Featherstone y Pierre Bourdieu llamaron intermediarios culturales. Su actividad se puede vincular, a su vez, con lo que Toni Negri y Mauricio Lazzarato denominaron producción inmaterial, según la cual la propia producción se basa en las diferentes formas de comunicación. Un nuevo tipo de relaciones sociales envuelve a las mercancías antes de que lleguen a manos de los consumidores; para Negri y Lazzarato existe una suerte de “segunda producción”, tan importante o más que la primera, puesto que esta “producción”, basada sobre todo en la “comunicación social”, apuntaría directamente a la construcción de consumidores o, en el caso del arte, de un público. El neologismo semionauta no difiere mucho de esos productores que emergieron a partir de ciertos cambios en la estructura de clases acaecidos en los países desarrollados en las últimas décadas del siglo XX, es decir, a las transformaciones de lo que gran parte de la teoría socialcontemporánea denominó postmodernismo.

El artista errante tiene como problema la producción de formas mediante trayectorias en las que se interroga por los modos de procesar la otredad. Con esta figura, Bourriaud critica al etnocentrismo modernista, al concepto postmoderno de hibridación –que consiste en la inserción de singularidades caricaturescas en la cultura popular— y al modelo del repliegue identitario. Ante estas formas de procesar la otredad, Bourriaud recupera el concepto de creolización que consiste en el cruce de influencias heterogéneas, de contacto intercultural múltiple. Es así que Bourriaud cita como paradigma del arte radicante a la obra “Park - A Plan for Escape” de Dominique González-Fœrster expuesta en Documenta Kassel en 2002.

Park – a plan for escape (detail), 2002. DVD, phone booth, rosebush, chair, lava stone, lamp, chain of lights, palmtree, stones, yucca, sand, tiles, net, radio, playground. Installation view at Documenta 11,Kassel; Bahia Desorientada, 2005. Installation view at the Barbican Centre, London.

De este modo, el artista produce o postproduce en una trayectoria errante, propia del vagabundo. Se halla en un perpetuo éxtasis; estar fuera de sí es una forma de abrirse al otro y al mundo. El individuo globalizado, escribe Bourriaud, “ya no puede contar con un entorno estable: está destinado al exilio fuera de sí y conminado a inventar la cultura nómada que el mundo contemporáneo exige”. El autor es, sin saberlo, heredero de la teoría según la cual, como postuló Simmel (a quien no menciona) la errancia es la esencia de lo social. Más recientemente, Michel Maffesoli –fuente de inspiración para Bourriaud– afirmó que la errancia constituye uno de los polos de la estructura social. La propuesta que se defiende en Radicante afirma la idea de que la obra es una duración por experimentar, una apertura posible hacia un intercambio ilimitado: el encuentro, el estar juntos y la circulación.

Este artista semionauta opera sobre el material de segundo orden procesado por la cultura y el arte (según ya había explicado el autor en Postproducción). Por lo tanto, el material sobre el que trabaja el arte es social antes que “materia prima” (algo ya planteado en su exitoso ensayo Estética relacional). En su nuevo libro, Bourriaud circunscribe la postproducción y el arte relacional al contexto sociocultural al que denomina altermodernidad. En su opinión:

“La altermodernidad que emerge hoy se nutre

de la fluidez de los cuerpos y de los signos, de

nuestro vagar cultural. Se presenta como una

incursión fuera de los marcos asignados al

pensamiento y el arte, una expedición mental

fuera de las normas identitarias. En última ins-

tancia, el pensamiento radicante se reduce a

esto, a la organización de un éxodo.”

No queda claro si esta “nueva época” augurada por Bourriaud corresponde sólo a una dimensión temporal vivida por los artistas –aunque también podrían formar parte intelectuales e intermediarios culturales globales quienes se caracterizan por una actividad y errancia similar– o una época en sí que estaría enmarcada por la gran densidad y el volumen de los flujos migratorios (tanto del capital como de la fuerza de trabajo). Evidentemente, el libro no ofrece una investigación que evidencie sus postulados teóricos.

Para Bourriaud, artistas como Rirkrit Tiravanija, Navin Rawanchaikul, Pascale Marthine Tayou, Subodh Gupta, Heri Dono o Sooja Kim sientan las bases de un arte radicante, “término que designa un organismo que hace crecer sus raíces a medida que avanza”. El neologismo se aclara así:

“Ser radicante: poner en escena, poner en

marcha las propias raíces en contextos y for-

matos heterogéneos, negarles la virtud de de-

finir completamente nuestra identidad,

traducir las ideas, transcodificar las imágenes,

transplantar los comportamientos, intercam-

biar en vez de imponer.”

Además de la evocación botánica, Bourriaud reconoce ciertas afinidades de su neologismo con la noción de “rizoma” de Deleuze y Guattari. Sin embargo, el concepto de radicante, a diferencia del de rizoma, contiene la noción de sujeto y de trayectoria “efectuada por un sujeto singular”. Bourriaud sostiene que su versión del sujeto “no se reduce a una identidad estable y cerrada sobre sí misma” y, sin advertirlo, regresa al concepto de sujeto pre-estructuralista, vale decir, a la idea de sujeto absoluto no substancial de Sartre: el para sí condenado a la libertad, condenado a elegir. Pues para Bourriaud el sujeto (artista) se pone en marcha sin origen ni fin “excepto el que decida fijarse para sí mismo”.

Por una parte, el plano teórico de Bourriaud está orientado por una vocación terminológica presuntamente “innovadora” que conduce a la formulación de varios neologismos innecesarios, además de confusos, en el que yuxtapone conceptos contradictorios y carentes de una argumentación rigurosa. Por ejemplo, su tipología de artista radicante se asemeja conceptualmente a un actor social de los sectores medios del capitalismo avanzado. Por otra parte, las construcciones teóricas de época (modernidad, postmodernidad, altermodernidad) y la tipología de artista (radical, postmoderno y radicante) subsumen una variedad de teorías y de formas artísticas muy diversas. Sin embargo, la propuesta curatorial de Bourriaud puede ser analizada independientemente de su vaguedad teórica. El discurso curatorial de Bourriaud fue recibido con entusiasmo en Argentina, en parte porque permitía catalogar ciertas prácticas artísticas locales (por ejemplo, el arte del Centro Cultural Rojas entre 1989 y 1997, el “Proyecto V” de interconexión digital, la revista ramona, o la galería “Belleza y Felicidad”). En contraposición con el neo-conceptualismo global, permitía propo-

ner dichas prácticas como internacionales.

Por otra parte, el “arte relacional” argentino tuvo su momento de politicidad en tanto consistió en acciones concretas, indispensables para la construcción de un campo artístico en un marco institucional débil o inexistente. Dichas prácticas fueron sociales en el sentido pleno de la palabra y lograron eludir las críticas que terminó recibiendo Bourriaud por sostener otras, más superfluas y poco efectivas (cfr.: las objeciones de Claire Bishop en la revista October 110, otoño de 2004 y las de Hal Foster, traducido entre nosotros en Otra Parte 6, invierno de 2006).

Estética relacional permite iluminar el pasado reciente del arte argentino. Sin embargo, la dirección que toma la propuesta actual a partir de Radicante revela problemas desde nuestro contexto. Aunque Bourriaud acierte con su propuesta de desterritorialización del artista en un espacio común internacional, su planteo padece las consecuencias de una teoría subjetivista porque se define por las acciones de artistas individuales situados en el “centro” del sistema del arte internacional, relegando a las instituciones de la “periferia” a una condición subordinada o inexistente. El relato de Bourriaud parece ignorar que muchas de las manifestaciones del conceptualismo global (antecedente del arte relacional) se produjeron en contextos locales y desanudando el esquema “centro-periferia” (como se demuestra en Global Conceptualism, Points of Origin, libro editado por Jane Farver, Rachel Weiss y Luis Camnitzer).

De la misma manera, el arte relacional argentino de los últimos veinte años acabó siendo global, pero sin proponérselo, y necesitó afianzar sus raíces para contribuir a la emergencia de un campo (débil hasta el presente). A pesar de esta simultaneidad descentrada, el arte “relacional” local permaneció al margen, justamente por producir en los márgenes frente a una sistema de arte internacional centrípeto. Sin embargo, para Bourriaud si un artista de la periferia quiere trascender sólo puede emigrar al centro del sistema artístico mundial, como lo hicieron aquellos incluidos en sus curadurías. Como él mismo escribe:

“Escasos son los artistas procedentes de paí-

ses ‘periféricos’ que han podido integrar el

sistema central del arte contemporáneo y se-

guir viviendo en su país de origen: al extraerse

de todo determinismo cultural por actos de re-

arraigos sucesivos”.

Bourriaud sólo piensa en artistas desterritorializados pero en un marco de instituciones centrales. Su discurso “errante” retorna al centro y aquí surge un dilema para el artista periférico: tomar la decisión de emigrar al “centro”, derivar por la periferia con un pie en el centro (como propone Bourriaud) o actuar a partir de una política estética global, pero descentrado, es decir, con un pie en la “periferia”, esto es, lo que hicieron muchos artistas en los años sesenta y noventa, y que Bourriaud ignora.

2010-02-16T21:14:00.000-08:00

La sociología en el tocador. Apuntes sobre una intervención estético-política

sobre una performance de syd krochmalny

texto publicado en Ciencias Sociales,

Revista de la Facultad de Cs Sociales N 74 UBA

Autores: Paula Aguilar, Claudia Bacci, Laura Fernández Cordero, Joaquín Insausti, Mariela Peller, Alejandra Oberti*

A fines de Abril de este año se realizó en la Facultad de Ciencias Sociales una performance artística llamada “Baño Revolution” que consistió en la intervención sobre la clásica señalética de los baños. En esa ocasión, el conocido cartel con los íconos binarios que indican la identidad femenino-masculina, fue remplazado por una multiplicidad de coloridas siluetas que descolocaba a la “parejita” auto-excluyente que conocemos tan bien. Esta acción se proponía borrar los efectos de la binariedad impuesta, al tiempo que la visibilizaba provocativamente, transformando los baños en espacios de una universalidad que pretendía incluir todos los cuerpos y todos los géneros. El proyecto contó con el apoyo de la Dirección de la Carrera de Sociología que, en un artículo publicado en Página 12, explicó que creía fundamental fomentar estas prácticas en la Facultad porque son gestos que habilitan preguntas desnaturalizadoras sobre las instituciones y las prácticas sociales sostenidas sobre formas cristalizadas de clasificación social.²

A este artículo le siguió otro, firmado por integrantes de La Gironda –una agrupación de graduados y docentes de Sociología–, que criticó fuertemente tanto la performance como el hecho de que la misma haya tenido lugar en la Facultad. El texto califica a la intervención de “posmoderna” y “endogámica” y a los baños como un “detalle trivial de la esfera de la intimidad” que estaría en contraposición a los grandes problemas públicos que debieran ocupar a la sociología “científica”. Resulta extraña esta respuesta a una intervención estético-política realizada sobre lo que constituye el espacio institucional (en este caso, apenas unos baños). En lo que parece una defensa del honor injuriado de la institución, los autores afirman: “¡Justo en nuestra facultad, que ha sido vanguardia en reivindicar libertades y elecciones sexuales y que acompañó con aportes sociológicos las insistentes luchas y reivindicaciones de los movimientos sociales!”.³

Más allá de la efectiva receptividad de esta institución a tales reivindicaciones, nunca está de más recordar la naturalización de las relaciones sociales, incluso en estos espacios del saber que suponen un alto grado de cuestionamiento a las mismas. Desde que el movimiento feminista afirmara que “lo personal es político”, diferentes movimientos sociales han asumido como suya la idea de que en la capilaridad de las relaciones de poder, aún en los espacios más íntimos o “privados”, se juegan disputas políticas fundamentales para la vida y los cuerpos de los sujetos.

Cuando nos propusieron escribir sobre el tema “Diversidad sexual” para la revista de la Facultad, nos pareció importante recuperar este debate, no tanto por la cuestión en sí misma o por lo relevante o no de tener baños marcados genéricamente, sino porque pensamos que la impugnación a lo apropiado o conveniente, o incluso lo relevante de esa intervención abre algunas cuestiones a la reflexión y el debate que queremos recuperar aquí.

En primer lugar, esta intervención generaba preguntas sobre las articulaciones y delimitaciones de los espacios público y privado al interior de la propia institución. Cabría indagar más, por ejemplo, sobre las consecuencias políticas y sociales que pueden tener las transformaciones en los espacios comúnmente catalogados como privados (aquellos más ligados a la vida cotidiana de los sujetos), y sobre los entrecruzamientos entre los discursos que circulan en y sobre estos espacios y la constitución de subjetividades e identidades colectivas. El debate generado por la performance en los baños de la Facultad, evidencia que frente al intento de transformación de una de esas instituciones existen algunos

sectores dispuestos a negar el carácter político de toda intervención en ese espacio. Quizás se puede pensar que ese señalamiento, esa puesta en su lugar de lo que debe ser un baño es una prueba de que algo ligado al poder se está jugando allí, de que algo del orden de lo que mantiene la actual conformación de las relaciones sociales puede seguir en pie si la división dicotómica de los baños continúa sin alterarse. ¿Qué es lo que se afirma cuando se dice que los baños deben seguir como están? Esa afirmación parece sostenerse sobre la idea de que no existe ningún vínculo entre la imperante división dicotómica de la sexualidad y el orden social, cultural, político y económico de las sociedades.

Al ingresar a un baño, una es de inmediato objeto de una multiplicidad de miradas que evalúan la correspondencia de su cuerpo con los estándares asociados a las normas de su género. El baño se constituye así en un espacio donde colectivamente, las participantes auto-vigilan su aptitud de género, estableciendo los límites de quien puede y quien no puede acceder a ser nombrada hombre/mujer. Las personas que fallan el peculiar examen, deben soportar desde la violencia verbal, sexual o física, hasta la intervención de la fuerza pública. Quizás alguien piense que esto último no podría ocurrir en nuestra Facultad, y eso puede ser cierto, pero una intervención como la que se intentó allí ya ha generado más de una confusión, perplejidades y reordenamientos del uso de los espacios públicos y privados de la institución.

En este punto es que surge la segunda cuestión por la que nos pareció importante reflotar esta controversia. ¿Qué tipo de docente y de investigador se construye en la Carrera de Sociología? Que sea posible hoy, en 2009, que un colectivo de docentes y graduados de la Carrera de Sociología sostenga que intervenir sobre los baños, espacios fuertemente vinculados con las divisiones identitarias dicotómicas dominantes, “es la mejor manifestación de un proyecto de sociología reducido y pensado para los pequeños ámbitos”, da cuenta de un conocimiento limitado sobre lo que implican las relaciones de género en la conformación de los sujetos y del mundo en que vivimos. Ese desconocimiento (¿ese olvido?) es el síntoma de que aún hoy sigue siendo necesario instalar la problemática de género en la Universidad y principalmente en nuestra Facultad, si es que ésta intenta pensar sobre las sociedades y los sujetos que la (con) forman.

En el intento de apostar por la generación de conocimiento sobre las relaciones sociales de género y su entrecruzamiento con otras formas de inscripción de las relaciones sociales, como la cultura y la política, así como su articulación con otras categorías de diferenciación y clasificación social (como clase, etnia, religión, edad, sexualidad, entre otras), es que se ha constituido con mucho esfuerzo la Orientación en Estudios de Género y Derechos Humanos de la Carrera de Sociología. Creemos y esperamos que la existencia de esta orientación y la integración de sus contenidos permitan que los alumnos (futuros profesionales, docentes e investigadores) adquieran herramientas teórico-metodológicas para analizar las implicancias de las relaciones sociales de género en todos los ámbitos del orden social.

Ahora bien, si el “desafío” es salir del baño, tomémoslo en serio y repensemos todos los espacios de la facultad que restringen nuestras formas de habitar lo público. Pensemos en los espacios que aun no existen. ¿Es esto colaborar con el “declinamiento de las instituciones”? ¿En qué sentido nos impediría lograr una mejor “intervención colectiva”? Pensar las restricciones que la señalética de un baño ejerce sobre algunos cuerpos ¿no nos permitiría acaso pensar otras restricciones que Sociales (sus edificios, sus cuerpos de autoridades, sus aulas, sus formas de producir conocimiento, los alcances y límites de los conocimientos que produce) ejerce sobre quienes la habitamos y sobre quienes quedan “afuera”?

Finalmente, cabría preguntarse también sobre el futuro de la crítica al binarismo sexual imperante que implica esta performance. Cuando desde "la diversidad" se intenta superar la norma binaria del género suele pensarse en términos de suma. Así, aparece como válido lo variado y lo múltiple y con ello el discurso de la aceptación y la tolerancia sobre lo diferente a la norma. Sin embargo, el desafío sería superar la simple suma y empezar a pensar cómo articula lo diverso con las lógicas y discursos sociales construidos desde aquella matriz binaria. ¿Qué otras operaciones hay que pensar y construir? ¿Cómo dialoga lo diverso con la norma establecida? ¿Sólo por descalificación? ¿Sólo denunciando que es inadecuada? ¿Cómo entra en el discurso si no es agregándose con incomodidad? Es decir, luego de la suma ¿cómo se sigue operando en un espacio social binarizado? De hecho, uno de los aportes más importantes del feminismo (tanto en su práctica política como teórica) fueron aquellos momentos en los que la presencia activa de las mujeres en el espacio público posibilitó la transformación de la intimidad, del derecho, de la política y de las definiciones del sujeto, de lo humano, del ciudadano.

Hace ya más de 30 años que las explicaciones bio-esencialistas sobre el género y la sexualidad están siendo sido desterradas de las academias. La intervención de la señalética comentada aquí llama la atención sobre dispositivos que se encuentran tan naturalizados dentro de nuestra misma Facultad que hacen invisibles procesos de normalización excluyentes. Estos dispositivos son los mismos que, por caso, mantienen a las personas trans prostituyéndose casi desnudas en invierno a centímetros de las puertas de esta casa de estudios, mientras con sorpresa advertimos que ni una de ellas es parte de esta comunidad académica.

*Equipo docente de la asignatura Teoría Sociológica "Identidades, discursos sociales y tecnologías de género" y del Seminario de Investigación "Subjetividades, violencia y política en la cultura argentina contemporánea" de la carrera de Sociología de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.

2010-02-03T07:05:00.000-08:00

DOMINGO, 31 DE ENERO DE 2010

PLASTICA > LOS RETRATOS DE TOMAS ESPINA EN EL PUEBLO DE UNQUILLO

Surfeando por el Facebook de carbonilla

Domingo 31 de enero 2010

A fin de año, Tomás Espina volvió al pueblo cordobés en el que pasó su adolescencia y del que se fue con la ilusión de convertirse en artista. Reconocido y premiado, volvió con un propósito: retratar durante una semana a todos los habitantes que pudiera. El resultado, expuesto en el Museo Spilimbergo de Unquillo hasta fines de febrero, y que incluyó una inauguración bajo la proverbial tormenta que terminó con la sequía, es un cruce lúcido, festivo e inesperado del clásico arte del retrato con el fenómeno cultural de las redes sociales, el arte contemporáneo y las fiestas populares, de la tradición con lo nuevo.

Por Syd Krochmalny

Paredes del Museo Spilimbergo

El 18 de diciembre del 2009 será recordado en Unquillo por la furibunda tormenta queinterrumpió la larga sequía que azotó a Córdoba y también por la inauguración de Retratos sociales de Tomás Espina, en el Museo Spilimbergo, muestra anunciada por la propaladora del pueblo, que apareció tapado con afiches de invitación y estruendosos pasacalles. Unquillo nació a principios del siglo XX como refugio veraniego para familias acaudaladas de la capital provincial. Pero Unquillo también goza de una cualidad mítica que atrajo a una bohemia intelectual y artística de izquierda que incluyó a artistas como Carlos Alonso y Lino Spilimbergo, cuya casa se convirtió hace algunos años en un pequeño museo con algunas litografías y fotocopias.

Fachada del Museo Spilimbergo

Espina, que nació en Buenos Aires, también vivió en México, Mozambique y Chile. Se sumó a esta tradición artística serrana cuando tenía sólo 15 años, y se quedó en Unquillo hasta los 22, cuando viajó a Buenos Aires para estudiar en la escuela de arte Prilidiano Pueyrredón. Desde entonces, ésta se convirtió en la ciudad donde vive y trabaja como artista, y donde es reconocido por sus dibujos, pinturas, instalaciones y performances marcadas por explosiones y cicatrices de pólvora así como por ciertas imágenes de fuerte carga simbólica: un acto de represión callejera, una bandada de palomas tomando vuelo, una escena extraída de Brueghel o la inserción de su cuerpo desnudo en Sin pan y sin trabajo, de Ernesto de la Cárcova.

Propaladora del pueblo

La obra de Espina explora las relaciones entre la tradición, lo social, lo poético y lo político. En los últimos años se ha destacado como uno de los artistas sobresalientes de su generación, tras obtener el premio de la Fundación Banco Ciudad, el Petrobras a las Artes Visuales 2009, y por integrar con el video Van a Volar la colección de la Fundación Costantini, en el Malba. Sin embargo, poco se sabe del Espina adolescente, que Retratos sociales restituye. El artista que fue gestor y fundador de la “Paradise Murga” realizó su primer ensayo explosivo, que quedó en la memoria de los habitantes de Unquillo, con la quema del Rey Momo desde 1996 hasta el 2000. La murga que cumplirá en febrero 14 años de vida –aunque ya sin el impulso de Espina– se constituyó en un acontecimiento de relieve masivo para los alrededores de Córdoba.

Espina, en su retorno al pueblo, convocado por el Museo Spilimbergo, decidió recorrer durante una semana las calles, los bares, los parques y los restaurantes de Unquillo. En esas andanzas se encontró con antiguos amigos, conocidos y personajes emblemáticos del pueblo. Como un retratista serial munido de carbonilla y un block de hojas A4, descerrajaba retratos al paso. Retratos en el acto, podría decirse, si no tuviera una connotación casi obscena.

instalación en el Museo Spilimbergo

Por las mañanas, Espina conversaba, bebía cerveza en los bares mientras capturaba la imagen de sus convidados de la avenida principal o visitaba viejos amigos con idéntico propósito. Allí aparecían los egresados del secundario, los funcionarios, los pintores, los pequeños comerciantes y vendedores ambulantes, las madres solteras y los changarines, camareras, bancarios, ex amantes y ex intendentes. Durante las tardes inmortalizaba a quienes se acercaban al museo y por las noches, a los comensales del Papaíto, el restaurante más oneroso del pueblo; a los timberos del bar Plaza o a los campeones de las bochas del “Tiky Tiky”. Ahí, por ejemplo, se entusiasmaron con ser modelos de artistas (con tal de seguir ingiriendo salame, queso y chancho frío) los tacheros, algunos laburantes a punto de jubilarse y otros ya rentistas, los kiosqueros y demás miembros de un tácito club de apostadores y sommeliers de damajuana.

instalación en el Bar Tiky Tiky

A cierta hora, todo desembocaba en mutuas pullas y extrema admiración cuando Espina “los sacaba tal cual”, “un calco”: las risas, no exentas de emoción entre los representados, que se reconocían y reconocían, por primera vez, la posibilidad del reconocimiento en la mirada de los otros.El acto de dibujar fue así una técnica y un instrumento de investigación y acción que tejió una red de relaciones sociales, escenarios de interacción y formas de estar juntos. Los dibujos, de pronto performativos, motorizaron relaciones que en la secuencia normal de sus vidas eran inusuales para los retratados. Con el material quizá más primitivo del dibujo, la carbonilla, y ejerciendo el género burgués por excelencia, la rapidísima mano alzada de Espina hizo fluir ese convite desde el momento de la ejecución hasta la inauguración más húmeda que pueda esperar

un artista incendiario.

En medio de la inundación y los truenos, 118 modelos llegaron para ver sus rostros colgados como piezas en un museo mientras algunos rezagados temían haber llegado tarde para ser eternos. Pero el proyecto de Espina contemplaba, sin embargo, una coda con cien modelos más.

Entonces, el museo se confundía con el taller. Las paredes de la segunda sala aguardaban vacías el arribo de futuras fisonomías. Allí también estaba la cama, la mesa y los materiales de trabajo utilizados por Espina, exhibición que, al tiempo de fungir de falso Spilimbergo, borroneaba el carácter museístico de la escena y le contagiaba vida común.

retratos y video en el Museo Spilimbergo

A la vez, una proyección de video denunciaba el juego de cajas chinas: se trataba, sin confusión posible, de un espacio de arte contemporáneo, casi un destello de bienal. Desde la pantalla, el artista relataba largamente la historia oral de Unquillo y del propio museo. También el proceso de la obra estaba incluido allí, de manera que las derivas dipsómanas de retratista y retratados, las epifanías de la semejanza y el dibujo, se encadenaban con la fiesta misma que constituía el momento de la recepción. Cada uno y cada una esperaban con ansiedad el instante en que serían estrellas absolutas del rating de Unquillo.

En la sala los dibujos estaban dispuestos aleatoriamente, de manera irregular, colgados con cinta papel a la vista. Las paredes estaban cubiertas casi en su totalidad. En estas imágenes el público se miraba mirándose mirar las situaciones en las que había sido retratado: el propio montaje de la muestra resultaba una multiplicación superpuesta de las coordenadas espacio-temporales. El público que había sido gestado se transformó en participante y en coautor de la red social. La muestra de micro-situaciones y retratos hacía de la escena una “etnografía observada” por el público que surfeaba por su Facebook de carbonilla.El párrafo que Claudio Ongaro Haelterman le escribió a Espina en un mensaje de correo electrónico es revelador: “El ‘retrato’ es fundamentalmente un ‘volver al trazo’ de lo propio en la mirada de un otro y de allí fundamentalmente su efecto, que tan bellamente y sensiblemente se descubre en la última parte (del video), y que es el acto del ‘reconocimiento’, el re-conocimiento de sí en la imagen del otro. Esto es el fundamento ético de lo estético, el lazo entre subjetividad y comunidad”. Es así que la mirada no estaba puesta en el retrato, ni en el retratado, sino en el entramado de miradas que generaba el diagrama y el público participante. El interés no fue el retrato como objeto sino los conceptos y los procesos que se desatan a partir de situaciones creadas por él.

retratos y público

Esto es lo que hace de Retratos sociales una rama del arte contemporáneo, que al menos desde los últimos veinte años se caracteriza por operar sobre la materia social, tejiendo relaciones sociales. Pero lo que lo hace singular es la utilización del retrato como su envés histórico.

Sabemos que el retrato pone en juego la totalidad de la filosofía del sujeto desde Descartes a Heidegger. Podemos pensar que la definición clásica del retrato es la representación de una persona, un sujeto absoluto despegado de toda exterioridad. Es así como el retrato es un cuadro que se organiza alrededor de una figura que es ella misma el fin de la representación, con exclusión de cualquier otra relación o escena, valor o evocación. Jean-Luc Nancy argumenta que el retrato se organiza alrededor de su mirada y que incluso en los retratos plurales siempre hay un elusión de las miradas, no se cruzan ni se buscan: los personajes no se relacionan.

Retrato de Dante, Rey de la Paradise Murga

Por eso mismo, este proyecto, al trabajar sobre el acto de retratar y el acto de mirar el retrato, provocó un descentramiento del retrato y del retratado. El público, como si cerrara este loop filosófico, fotografiaba los retratos y enviaba las imágenes que tomaba con la cámara de sus teléfonos celulares a las casillas de e-mails de sus contactos o las posteaban en las bitácoras de redes sociales. Ingresaban por la arcaica vía de la carbonilla a lo que John Thompson definió como la society of self-disclosure, es decir una “sociedad de la revelación de sí”.

Así la inauguración fue una pieza fundamental del proyecto, un laboratorio donde se combinaban los elementos de la tradición y lo contemporáneo, del arte y la fiesta popular: empanadas y vino eran los agentes químicos detonados por el cuarteto. Los asistentes achispados reían, bailaban, se miraban y cada minuto que avanzaba se guardaba en la memoria del pueblo.

El autor de la nota, artista y sociólogo, es también el realizador del video sobre Retratos sociales que puede verse en cinco partes en YouTube.

Un instrumento de acción comunitaria

2010-01-12T12:51:00.000-08:00

por Cladio Iglesias*

publicado en el Diario Perfil

domingo 10 de enero 2010

foto de la instalación en el museo Spilimbergo, Unquillo, Córdoba

Desde mediados de diciembre, una pequeña conmoción cultural sacude las tardes tranquilas de Unquillo, da que hablar a los muchachos que se encuentran por el centro, invade sus cuentas de mail y sus perfiles de Facebook. Tomás Espina se instaló en el pueblo ubicado al norte de la ciudad de Córdoba, en el que vivió durante su adolescencia, con la consigna ambiciosa y simple de retratar a sus habitantes. En la semana del 14 al 18 del mes pasado, el artista hizo base en el Museo Spilimbergo; allí esperó a quienes iban a retratarse en dibujos a la carbonilla realizados a mano alzada, y también incursionó en la escena local de bares, fondas, canchas de bochas y distintos despachos de bebidas, acompañado por el artista e investigador Syd Krochmalny, que documentó la experiencia en un video presentado en la muestra junto a los dibujos.

retrato y retratado en el museo Spilimbergo

Luego de ganar el premio arteBA – Petrobras 2009, realizar una exposición individual en Santiago de Chile y participar de muestras como la Bienal del Mercosur y la feria PINTA (Nueva York), Espina recibió la invitación, de parte de sus conocidos en el Museo Spilimbergo, de hacer una muestra en su “ciudad nativa de adopción”: Espina vivió en Unquillo entre los 15 y los 22 años, tras una infancia muy viajada que lo llevó por México, Mozambique y Chile antes de instalarse definitivamente en Buenos Aires a estudiar arte en 1997. La decisión de hacer un trabajo específico con la gente del lugar, en lugar de transportar obras realizadas para otros contextos, respondió no sólo a los vínculos afectivos con los unquillenses, sino también a una necesidad de tender lazos con los contextos locales, y a un sentido casi populista de la militancia artística: la idea de que la cultura contemporánea comienza a ser interesante cuando los artistas asumen la tarea de ir a buscar (y, eventualmente, crear) su propio público. Ningún medio de difusión estuvo de más, ni siquiera una publicidad en altoparlante leída por un locutor de la zona que puso a todo el pueblo sobre aviso de la muestra. Es por eso que lo que hubiera podido ser un museo vacío en una localidad de quince mil habitantes con una típica muestra de verano se transformó en un centro de confluencia y participación pública: el círculo de interesados en los retratos comenzó a ensancharse a medida que unos y otros pasaban por el bloc de dibujos de Espina: las parejas, los grupos de amigos y los parroquianos de los bares vieron que el proyecto se trataba de ellos mismos. El mismo día que abrió la muestra (el 18 de diciembre, recordado por una torrentosa lluvia que puso fin a la crítica situación de falta de agua en la zona), Espina siguió haciendo dibujos de los personajes más emblemáticos del pueblo, y en los días siguientes vio cómo la gente comenzaba a mandarse los retratos por celular.

instalación en el bar de Tiki

Como una red social, el proyecto tomó vida propia, y los retratos se convirtieron en un instrumento de acción comunitaria cuando la gente del lugar se apropió de ellos. La posibilidad de reconocerse, compararse y (virtud inevitable de los retratos) burlarse de uno mismo y los demás fue uno de los puntos fuertes del éxito local de la muestra, reforzado por el video de Krochmalny (que a su manera también retrata al pueblo, además de documentar toda experiencia). De ahí que Retratos socialespueda ser una prueba fehaciente del modo en que las problemáticas globales del arte contemporáneo se anudan con coordenadas particulares, coyunturas sociales y tradiciones populares capaces de ampliar el círculo posible de espectadores, poniendo en práctica un método para que todo un pueblo se involucre en una obra y logrando que las imágenes que cuelgan de las paredes de un museo puedan ser, también, las que aparecen en el celular.

*Claudio Iglesias es escritor, crítico, traductor, investigador, editor y curador. Escribe sobre arte contemporáneo (PLANTA, radar, perfil, otra parte, ramona, a-desk). Tradujo y editó "Antología del decadentismo, perversión, neurastenia y anarquía en francia 1880-1900" por caja negra editora.

Una performance artística que propone desatar la imaginación

2009-09-21T13:40:00.000-07:00

Clarín, 19 de septiembre 2009
CULTURA: INTERVENCIONES PARA ANALIZAR LA SOCIEDAD

Participó un grupo de sociólogos y artistas. Fue en la facultad de Sociología de la UBA.
Por: Marina Oybin
Fuente: ESPECIAL PARA CLARIN

PAPELES. ARTISTAS, EN UN AULA DE LA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES DE LA UBA, DEJAN A LA VISTA UNA PINTADA.

El travesti Klaudia con K mostró sus pechos como la mujer símbolo de la UBA, el logo de la universidad diseñado por Ernesto de la Cárcova", recuerda Lucas Rubinich, especialista en sociología de la Cultura y director de la carrera de Sociología de la UBA. Se trató de "Sea madre/UBA desmadre", una performance de tres horas en la facultad de Ciencias Sociales (M. T. de Alvear 2230, una ex maternidad). Fue el miércoles, impulsada por "Sociología contraataca", un grupo integrado por Rubinich, sociólogos y artistas, que buscan desatar la imaginación para analizar la sociedad.

¿Por qué performances en la facultad de sociología? "Para quebrar el discurso alternativo cristalizado de la facultad: hay una gran presencia de un mundo político fuertemente deteriorado por los procesos de derrota de la izquierda. Tenemos gran cantidad de carteles, inmensidad de consignas, y uno se pregunta si eso tiene productividad: si está diciendo algo", afirma Rubinich. Y recuerda que el lazo entre arte de vanguardia, sociología y política arrancó con "Tucumán arde" en 1968, "donde participaron, entre otros sociólogos, Roberto Jacoby, Miguel Murmis y Silvia Sigal".

La apuesta por el arte comenzó en las jornadas de sociología en 2006, cuando Jacoby, quien fue integrante del Di Tella e ideólogo de la revista Ramona, propuso sus "Zonas Autónomas Temporarias", una experiencia de microsociedades utópicas. Luego, un despliegue de performances y obras de teatro copó claustros y aulas de la facultad. No faltaron vernissages e invitados especiales. Blanquita Rizzo, artista que compartió escenarios del underground con Batato Barea, hizo con su grupo de danza contemporánea una inquietante performance.

Hay más. Con dibujos, pinturas y objetos, artistas y sociólogos intervinieron aulas, ventanas y escaleras de la facultad. Mariana Cerviño pintó su propia tesis de maestría, y Nadia Finck resignificó los carteles políticos que inundan la facultad con "Entramado", una obra colgante. Más provocador, Baño Revolution, de Syd Krochmalny, con dos transformistas y música de Nacho Marciano, buscó "desnaturalizar la clasificación arcaica de los baños: se taparon los carteles de ´damas' y ´caballeros' y se reemplazaron por signos e imágenes que sugieren múltiples identidades sexuales", explica Rubinich, y cuenta que los transformistas se cambiaron en los baños y luego invitaron a la gente a pasar. ¿Qué diría Gino Germani?

Buscando otra estética para los apuntes, Rubinich presentó "Por el encantamiento de los apuntes". Jorge Porcel de Peralta, Fernanda Laguna y Diego Melero, entre otros artistas, hicieron una obra en blanco y negro para embellecer los textos fotocopiados. Luego, en su clase, Rubinich siguió: "Mientras daba el teórico, un grupo de compañeros hizo 800 serigrafías de las obras y las pegamos en el aula". Hubo inauguración con brindis, DJ y muchos curiosos.

En el cierre del reciente XXVII Congreso Alas de la Asociación latinoamericana de Sociología, Syd Krochmalny lanzó al aire globos de helio con ponencias. Y, el miércoles, en medio de las elecciones de los tres claustros para el próximo decano, la artista Mariela Scafati terminaba la intervención "Hablan las paredes en el aula 307".

Mientras se dictaba el seminario "Sociología de la cultura y de los intelectuales" en un aula llena, Scafati empapeló las paredes con un diseño hecho con serigrafías. Incluye también poesías y "acrílicos sobre pared" de una decena de artistas y sociólogos artistas. "En la facultad más empapelada de afiches políticos, se hace una obra de arte con empapelado", dice Rubinich.

En este camino, Rubinich -que se postula para ser decano- recuerda que fue protagonista de "Asamblea", una representación en la facultad, Tras escucharlo, la pregunta es ¿pueden las performances cambiar la forma de analizar la sociedad? Rubinich está convencido: "Nos proponemos quebrar convenciones, naturalizaciones de sentido común, y el arte, en ese sentido, opera de una manera irritante"

Sobre baños y revoluciones

2009-09-21T13:39:00.000-07:00

Viernes, 24 de abril de 2009

Por Lucas Rubinich y Marcelo Langieri *

En una acción con centro en el hall y en el baño del segundo piso del edificio de Marcelo T. de Alvear de la Facultad de Ciencias Sociales (UBA), un grupo de artistas ligados a la Carrera de Sociología, bajo la dirección de Syd Krochmanly (sociólogo y artista visual) y Nacho Marchiano (líder del grupo Ahora y autor del tema “Baños”), intervinieron el viernes pasado todos los baños de la facultad y realizaron diferentes acciones en torno a esa intervención, a la que llamaron “Baño Revolution”. El eje de la propuesta consistió en problematizar una forma de clasificación, que es la división de los baños entre “baños de hombres” y “baños de mujeres”. De esta acción se desprende como provocador aspecto político la consigna “por baños universales”.

Los artistas taparon los carteles que dicen en un caso “damas” y en otro “caballeros” (formas en principio arcaicas de nombrar) y los sustituyeron por signos e imágenes humanas que sugieren múltiples identidades sexuales. Las doxas se sostienen como tales en tanto son algo por lo que nadie se pregunta por qué eso es así y no de otra manera. Por qué, como en este caso, habiendo otras identidades sexuales, se mantiene sin modificar esta forma de clasificación que es también una forma de organización de prácticas sociales; si se quiere, una institución social central en la vida cotidiana, que aparece ante la ausencia de estas preguntas, cristalizada.

Estos gestos artísticos que en los hechos se proponen como preguntas desnaturalizadoras de una institución social se convierten en hechos saludablemente desacomodadores para un espacio como la Facultad de Ciencias Sociales. Es, claro, la problematización de una institución que no condensa cuestiones relativas al poder económico o al poder político. Quizás alguien pueda suponer –aun en un espacio como esta facultad– que es una cuestión carente de relevancia.

La dirección de la Carrera de Sociología apoyó decididamente esta acción porque quienes estamos en estas funciones circunstanciales somos, sobre todo, profesores e investigadores con vocación intelectual y política y, como el conjunto de esta comunidad académica, revalorizamos diferentes formas de problematización del mundo social, obviamente las que corresponden a la producción de conocimiento científico, las que resultan de la acción política y, sin lugar a dudas, también las que genera siempre el mundo de las artes.

En una sociedad que ha convencionalizado formas dramáticas de desigualdad social aun con una historia de casi cien años de movilidad social ascendente, en la que grupos e instituciones con capacidades de imposición de visiones del mundo sostienen con tranquila obscenidad que la violencia generada por esta reciente historia de exclusión se soluciona bajando la edad de imputabilidad o instaurando la pena de muerte, es políticamente relevante formularse preguntas desnaturalizadoras sobre cualquiera, absolutamente sobre cualquiera, de las instituciones sociales existentes.

Apoyamos esta experiencia sin ambigüedades porque creemos, además, que es bueno que existan manifestaciones artísticas vivas en los pasillos y las aulas de la facultad; porque esta actividad en particular es, en el sentido más fuerte, arte político, y, entonces, se convierte también en un elemento imprescindible en la reflexión sobre las relaciones sociales en las que todos estamos implicados, y por fin, porque sostenemos firmemente la necesidad de promover estos puntuales hechos artísticos, en la convicción de que la asociación entre diferentes formas de arte y las ciencias sociales resulta productiva para el progreso del conocimiento sobre las sociedades humanas.

* Respectivamente, director y secretario académico de la Carrera de Sociología (UBA).

Baño Revolution o la sociología del bathroom

2009-09-21T13:33:00.000-07:00

Martes, 5 de mayo de 2009

Por Esteban De Gori y Matías Palacios *

Probablemente estemos de acuerdo en que nos encontramos en momentos cruciales para la Argentina. La agenda política que propuso el gobierno nacional está jaqueada por los medios de comunicación y por los grupos económicos. La rearticulación de viejas y nuevas derechas es la mejor evidencia de su predisposición para un nuevo asalto al poder. La puja por la distribución del ingreso, la disputa por las narrativas del genocidio reciente, la nada inocente sensación de inseguridad y la ofensiva reaccionaria contra las garantías constitucionales alcanzadas, así como la creciente penetración de drogas en los sectores populares son aspectos de la realidad insoslayable para nuestro país.

Salvo contadísimas excepciones, la universidad pública, progresista por definición y por tradición, parece estar ausente de esta escena. Es decir, su capacidad de intervención colectiva se encuentra debilitada no sólo por las políticas neoliberales, sino por la afirmación de intereses individuales en detrimento de los colectivos y comunitarios. Observamos una institución universitaria ensimismada en una suerte de “endogamia” profesionalista, atravesada por categorizaciones y reordenamientos jerárquicos más afines con la producción de un mundo aristocrático y elitista. El neoliberalismo no fue en vano. Penetró en las prácticas universitarias, en sus horizontes profesionales e intelectuales, reconfigurando el orbe de profesores, estudiantes y la sustancia de lo público. La insistente vocación por la búsqueda del prestigio individual devela el fracaso colectivo de sostener una producción atenta a la transformación, al progreso y al bienestar social.

Pese a esto, algunos actores de la universidad creemos que el sentido de nuestra acción está orientado hacia un reposicionamiento de la universidad en los debates públicos y en la sociedad, como productora de conocimientos, contribuyendo así al fortalecimiento del entramado social, que reinvente cursos de acción, que cuestione los sentidos comunes que afirman las desigualdades y que participe de manera protagónica en la búsqueda de igualdad y justicia.

Con “sorpresa” hemos leído (en Página/12, el viernes 24) un escrito apologético de una performance de música electrónica que concluyó con una “acción” sobre los baños de la Facultad de Ciencias Sociales, consistente en la destrucción de la señalética estándar y su reemplazo por imágenes que amplían el concepto de género. ¡Justo en nuestra facultad, que ha sido vanguardia en reivindicar libertades y elecciones sexuales y que acompañó con aportes sociológicos las insistentes luchas y reivindicaciones de los movimientos sociales!

Pues todo indica que aquella radicalidad ejercida en los años ’60 no es necesariamente una radicalidad para los días actuales, y termina abundando en prácticas que no colaboran con la superación de la fragmentación universitaria y que ni siquiera provocan nuevas interpretaciones y disputas. La sociología que nace y adquiere estatus científico en torno de la reflexión de las instituciones y sus formas de recreación y producción no debería resignificar sus sentidos con la declinación de las instituciones y afirmarse en el andamiaje teórico del posmodernismo. Requiere de un esfuerzo mayor en la búsqueda y multiplicación de objetos y preocupaciones teóricas que no encontrará en los... baños.

Si advertimos que en el detalle se encuentra el todo, podríamos decir que el detalle baño es la mejor manifestación de un proyecto de sociología reducido y pensado para los pequeños ámbitos. Lo deseable es salirse del baño, es decir, lo deseable es una sociología a la “vanguardia”, con propuestas sociales orientadas por una voluntad política transformadora. Porque puede suceder que mientras las derechas aspiran a ordenar “la casa” nuestra única salida es encerrarnos en los baños.

* La Gironda, agrupación de graduados y docentes de Sociología (UBA).

Apología del baño y revolución

2009-09-21T13:30:00.000-07:00

Martes, 5 de mayo de 2009

por Syd Krochmalny *

Baño Revolution es un proyecto artístico para cambiar la división sexual de los baños de hombres y mujeres en baños universales para todos los géneros. Su objetivo, pequeño pero ambicioso, fue insertarse en los flujos de acción de la vida cotidiana en la sede de Marcelo T. de Alvear de la Facultad de Ciencias Sociales (UBA). Este tipo de práctica refiere a la relación arte-vida, y sus referencias pueden ser leídas desde las experiencias de Oscar Wilde en las postrimerías decimonónicas hasta la actualidad, en los experimentos del arte relacional. Baño Revolution puede ser pensado como un experimento sociológico en el que se usaron herramientas multimedia propias del arte contemporáneo. Por otra parte, el evento tuvo significado político en sí mismo, en tanto se orientó a funcionar como acción transformadora de la vida cotidiana. No se trató de reivindicar las libertades sexuales ni menos acompañarlas, sino de practicarlas de manera natural. En ese sentido, las impugnaciones bien intencionadas pero de corte conservador que pudieron leerse en una nota publicada en Página/12 el martes pasado merecen breves consideraciones. Es importante destacar que la iniciativa contó con apoyo de la carrera de Sociología, artistas, profesores y estudiantes. Nunca se opuso a articulaciones políticas más amplias, sino que se orientó a alimentarlas reconstituyendo el lazo social al interior de los espacios de la universidad, y si bien incorporó lenguajes habilitados por nuevas tecnologías, la performance fue “criticada” por su supuesto anclaje sesentista. La reacción contra la intervención recuerda aquella famosa de un profesor en 1966 frente a las experiencias con medios masivos de comunicación y formas contemporáneas denominadas happenings. Los reclamos eran similares: elitismo, extranjerismo, etc. Pero estas acciones, que fueron señaladas como “experimentos banales”, culminaron en Tucumán Arde, situados en la secuencia de politización del arte que precedió al Cordobazo. Quizás, experiencias como Baño Revolution, enmarcadas en la estrategia de la alegría, contribuyan más al fortalecimiento del repertorio de acción para la lucha político-cultural venidera que ciertas impugnaciones, donde una retórica supuestamente progresista no puede separarse de una concepción solemne, represiva y un tanto nostálgica.

Baño Revolution está cerca de las experimentaciones del arte relacional que opera sobre la materia social con instrumentos multimedia, generando cruces fructíferos entre la sociología y el arte. La idea es problematizar el monoformalismo de las ciencias sociales y practicar la sociología con métodos y herramientas que abran la imprescindible argumentación racional y la contrastación de hipótesis, a la dimensión performática, sonora y visual, acordes con el lenguaje contemporáneo. La crítica al experimento opuso discursivamente la experiencia contra problemas tales como la distribución del ingreso, la ofensiva reaccionaria contra las garantías constitucionales alcanzadas, las drogas, etc. Esta estrategia retórica –confrontar un hecho pequeño y local con los grandes problemas que desangran cotidianamente a nuestro país– no sólo resulta burda, sino que funciona como un mecanismo tranquilizador y exculpatorio para los que se refugian en las declamaciones abstractas y la burocracia del saber como trincheras para ocultar su imposibilidad de proponer nuevas formas sociales capaces de proyectar una dimensión utópica. Estas personas, acodadas en la burocracia y en rencillas propias de la gestión académica, terminan indignándose por (casi) todo en lugar de imaginar nuevos vínculos entre el conocimiento sociológico y el pueblo.

No hay adentro (universidad/baño) ni afuera (sociedad) sino pliegues, y el restroom es un espacio nodal de la casa, como el fuego, el lecho, la biblioteca y el taller, lugares primigenios de la transformación social. Si creemos que tenemos la posibilidad de elaborar discursos y prácticas que investiguen y transformen la sociedad extensa, debemos ser aptos para hacerlo con nosotros mismos en nuestro lugar (Lenin dixit).

* Sociólogo, artista visual, coautor de Baño Revolution y miembro de sociologiacontraataca.blogspot.com

Encantar los apuntes

Martes, 31 de marzo de 2009

Por Lucas Rubinich *

¿Qué hacemos con los apuntes? ¿Hay que hacer algo con los apuntes o en verdad no suponen un problema en el marco de otros muy significativos? Y si tienen algo de problemático, ¿de qué se trata? ¿Simplemente los demonizamos, para estar a tono con la indignación frente a lo vulgar, pre-sesentista, retórica e individualista, abierta en algunas zonas de la cultura? Las preguntas se habilitan porque, sobre todo en universidades masivas como la UBA (que poseen de cinco a diez veces menos presupuesto que otras similares de Brasil y México, por ejemplo), las bibliotecas están debilitadas y en desventaja ostentosa frente a las latinoamericanas mencionadas. En este contexto, la utilización de los apuntes está relacionada con la cantidad de estudiantes, cuestión que hace por lo menos problemática la consulta simultánea en biblioteca de selecciones de diez textos diferentes para 300 o más estudiantes. Concretamente, los llamados apuntes consisten en selecciones de fragmentos de textos, en la mayoría de los casos fotocopiados, que componen a criterio de una cátedra cuestiones relevantes para el desarrollo de un programa de estudios. De esta tarea se encargan las secretarías de publicaciones de los centros de estudiantes y comercios privados.

La masividad en la universidad no es incompatible con la calidad educativa, aunque el sentido común promovido por los especialistas en educación que construyeron los programas del Banco Mundial sostenga lo contrario. Claro que masividad más presupuesto exiguo y ausencia de políticas universitarias arman un mapa preocupante y, en el caso de una universidad con historia como la UBA, decadente. La masividad, aun en este contexto, no impide el uso del libro, como mostramos desde nuestra cátedra de Sociología General, en la que nos valemos de libros clásicos de la teoría social y de, por lo menos, tres obras de autores contemporáneos. Promovemos la relación con el libro, ubicándolo en la biblioteca si estuviere, en la red, o comprándolo. No me valdré del recurso retórico rápido de promover el robo de libros que el patetismo pequeñoburgués identifica como transgresión. A nuestros amigos libreros les compramos los libros. Y si alguien quiere transgredir en serio, que vaya y robe un banco.

No obstante, utilizamos también el recurso de los apuntes, porque los consideramos una herramienta pertinente que contribuye a nuestros objetivos de formación. Pero lo que resulta evidente para cualquiera es que el objeto real, si hay algo que no posee –para decirlo de una manera contundente y clara– es encanto. Por lo tanto, nuestra propuesta es encantar los apuntes y para eso invitamos a artistas visuales a hacer obras que acompañen el cuadernillo “La construcción del objeto”, de nuestra cátedra. Con los mínimos elementos (blanco y negro en papel A4), los artistas Diego Bugallo, Mariana Cerviño, Nadia Finck, Syd Krochmalny, Fernanda Laguna, Diego Melero, Pomarola Talk, Jorge Porcel de Peralta, Gustavo Ríos, Lucas Rozenmacher y Mariela Scafatti construirán cada uno una obra que será reproducida separando los distintos artículos del cuadernillo. Además, esas obras serán serigrafiadas y se pegarán 800 copias en las puertas, ventanas y paredes del aula. Será algo así como una clase-muestra “Por el encantamiento de los apuntes”, de la que participarán los artistas. Al finalizar la exhibición, las reproducciones serigrafiadas de las obras estarán a disposición de todos.

Este hecho artístico, con voluntad de reencantamiento y reconstitución de lazos en el mundo cultural, puede ser también una mínima expresión de la necesaria y significativa lucha político-cultural por reencontrar a la UBA en su implicación productiva con diferentes zonas de la ciencia y la cultura y, por tanto, con la fortaleza simbólica que le posibilite abordar las grandes cuestiones de la sociedad argentina.

* Profesor y director de la carrera de Sociología. La “clase-muestra” se hará hoy, de 17 a 19, en el aula 512 de Marcelo T. de Alvear 2230.

Baño Revolution clip :)

2009-08-04T11:43:00.000-07:00

Lumpen Culture and Lumpen Studies

2009-07-10T19:40:00.000-07:00

Lumpen Mode

2009-07-10T19:33:00.001-07:00

Lumpen T-Shirt

2009-06-07T14:18:00.000-07:00

Baño Revolution T-shirt

2009-06-07T14:07:00.000-07:00

Multitudes queer.

2009-05-25T09:18:00.000-07:00

-Notas para una política de los "anormales"

Mise en ligne le vendredi 21 mai 2004

par Beatriz Preciado

Este artículo trata de la formación de los movimientos y de las teorías queer, de la relación que mantienen con los feminismos y del uso político que hacen de Foucault y de Deleuze. Analiza también las ventajas teóricas y políticas que aporta la noción de "multitudes" a la teoría y al movimiento queer, en lugar de la noción de "diferencia sexual". A diferencia de lo que ocurre en EEUU, los movimientos queer en Europa se inspiran en las culturas anarquistas y en las emergentes culturas transgénero para oponerse al "Imperio Sexual", especialmente por medio de una des-ontologización de las políticas y de las identidades. Ya no hay una base natural ("mujer", "gay", etc.) que pueda legitimar la acción política. Lo que importa no es la "diferencia sexual" o la "diferencia de l@s homosexuales", sino las multitudes queer. Una multitud de cuerpos : cuerpos transgéneros, hombres sin pene, bolleras lobo, ciborgs, femmes butchs, maricas lesbianas... La "multitud sexual" aparece como el sujeto posible de la política queer.

A la memoria de Monique Wittig

« Entramos en una época en que las minorías del mundo comienzan a organizarse contra los poderes que les dominan y contra todas las ortodoxias » Félix Guattari, Recherches (Trois Milliards de Pervers), 1973.

La sexopolítica es una de las formas dominantes de la acción biopolítica en el capitalismo contemporáneo. Con ella el sexo (los órganos llamados « sexuales », las prácticas sexuales y también los códigos de la masculinidad y de la feminidad, las identidades sexuales normales y desviadas) forma parte de los cálculos del poder, haciendo de los discursos sobre el sexo y de las tecnologías de normalización de las identidades sexuales un agente de control sobre la vida.

Al distinguir entre « sociedades soberanas » y « sociedades disciplinarias » Foucault ya había señalado el paso, que ocurre en la época moderna, de una forma de poder que decide sobre la muerte y la ritualiza, a una nueva forma de poder que calcula técnicamente la vida en términos de población, de salud o de interés nacional. Por otra parte, precisamente en ese momento aparece la nueva separación homosexual/heterosexual. Trabajando en la línea iniciada por Audre Lorde [1], Ti-Grace Atkinson [2] y el manifiesto « The-Woman-Identified-Woman » [3] de « Radicalesbians », Wittig llegó a describir la heterosexualidad no como una práctica sexual sino como un régimen político [4], que forma parte de la administración de los cuerpos y de la gestión calculada de la vida, es decir, como parte de la "biopolítica" [5]. Una lectura cruzada de Wittig y de Foucault permitió a comienzos de los años 80 que se diera una definición de la heterosexualidad como tecnología bio-política destinada a producir cuerpos heteros (straight).

El imperio sexual

La noción de sexopolítica tiene en Foucault su punto de partida, cuestionando su concepción de la política según la cual el biopoder sólo produce disciplinas de normalización y determina formas de subjetivación. A partir de los análisis de Mauricio Lazzaratto [6] que distingue el biopoder de la potencia de la vida, podemos comprender los cuerpos y las identidades de los anormales como potencias políticas y no simplemente como efectos de los discursos sobre el sexo. Esto significa que hay que añadir diversos capítulos a la historia de la sexualidad inaugurada por Foucault. La evolución de la sexualidad moderna está directamente relacionada con la emergencia de lo que podría denominarse el nuevo "Imperio Sexual" (para resexualizar el Imperio de Hardt y Negri). El sexo (los órganos sexuales, la capacidad de reproducción, los roles sexuales en las disciplinas modernas...) es el correlato del capital. La sexopolítica no puede reducirse a la regulación de las condiciones de reproducción de la vida, ni a los procesos biológicos que "conciernen a la población". El cuerpo hetero (straight) es el producto de una división del trabajo de la carne según la cual cada órgano es definido por su función. Toda sexualidad implica siempre una territorialización precisa de la boca, de la vagina, del ano. De este modo el pensamiento heterocentrado asegura el vínculo estructural entre la producción de la identidad de género y la producción de ciertos órganos como órganos sexuales y reproductores. Capitalismo sexual y sexo del capitalismo. El sexo del ser vivo se convierte en un objeto central de la política y de la gobernabilidad. En realidad, el análisis foucaultiano de la sexualidad depende en exceso de cierta idea de la disciplina del siglo XIX. A pesar de conocer los movimientos feministas americanos, la subcultura SM o el Fhar en Francia, nada de esto le llevó realmente a analizar la proliferación de las tecnologías del cuerpo sexual en el siglo XX : medicalización y tratamiento de los niños intersexuales, gestión quirúrgica de la transexualidad, reconstrucción y "aumento" de la masculinidad y de la feminidad normativas, regulación del trabajo sexual por el Estado, boom de las industrias pornográficas... Su rechazo de la identidad y de la militancia gay le llevará a inventarse una retroficción a la sombra de la Grecia Antigua. Ahora bien, en los años 50, asistimos a una ruptura en el régimen disciplinario del sexo. Anteriormente, y como continuación del siglo XIX, las disciplinas biopolíticas funcionaban como una máquina para naturalizar el sexo. Pero esta máquina no era legitimada por "la conciencia". Lo será por médicos como John Money cuando comienza a utilizar la noción de "género" para abordar la posibilidad de modificar quirúrgica y hormonalmente la morfología sexual de los niños intersexuales y las personas transexuales. Money es el Hegel de la historia del sexo. Esta noción de género constituye un primer momento de reflexividad (y una mutación irreversible respecto al siglo XIX). Con las nuevas tecnologías médicas y jurídicas de Money, los niños "intersexuales", operados al nacer o tratados durante la pubertad, se convierten en minorías construidas como "anormales" en beneficio de la regulación normativa del cuerpo de la masa straight (heterocentrada). Esta multiplicidad de los anormales es la potencia que el Imperio Sexual intenta regular, controlar, normalizar. El "post-moneismo" es al sexo lo que el post-fordismo al capital. El Imperio de los normales desde los años 50 depende de la producción y de la circulación a gran velocidad de los flujos de silicona, flujos de hormonas, flujo textual, flujo de las representaciones, flujo de las técnicas quirúrgicas, en definitiva flujo de los géneros. Por supuesto, no todo circula de manera constante, y además no todos los cuerpos obtienen los mismos beneficios de esta circulación : la normalización contemporánea del cuerpo se basa en esta circulación diferenciada de los flujos de sexualización . Esto nos recuerda oportunamente que el concepto de "género" fue ante todo una noción sexopolítica antes de convertirse en una herramienta teórica del feminismo americano. No es casualidad que en los años 80, en el debate que oponía a las feministas "constructivistas" y las feministas "esencialistas", la noción de "género" va a convertirse en la herramienta teórica fundamental para conceptualizar la construcción social, la fabricación histórica y cultural de la diferencia sexual, frente a la reivindicación de la "feminidad" como sustrato natural, como forma de verdad ontológica. Políticas de las multitudes queer

El género ha pasado de ser una noción al servicio de una política de reproducción de la vida sexual a ser el signo de una multitud. El género no es el efecto de un sistema cerrado de poder, ni una idea que actúa sobre la materia pasiva, sino el nombre del conjunto de dispositivos sexopolíticos (desde la medicina a la representación pornográfica, pasando por las instituciones familiares) que van a ser objeto de reapropiación por las minorías sexuales. En Francia, la mani del 1 de mayo de 1970, el número 12 de Tout y el de Recherches (Trois milliards de Pervers), el Movimiento de antes del MLF, el FHAR y las terroristas de las Gouines Rouges (Bolleras Rojas) constituyen una primera ofensiva de los "anormales". El cuerpo no es un dato pasivo sobre el cual actúa el biopoder, sino más bien la potencia misma que hace posible la incorporación protésica de los géneros. La sexopolítica no es sólo un lugar de poder, sino sobre todo el espacio de una creación donde se suceden y se yuxtaponen los movimientos feministas, homosexuales, transexuales, intersexuales, transgéneros, chicanas, post-coloniales... Las minorías sexuales se convierten en multitudes. El monstruo sexual que tiene por nombre multitud se vuelvequeer.

El cuerpo de la multitud queer aparece en el centro de lo que podríamos llamar, para retomar una expresión de Deleuze/Guattari, un trabajo de "desterritorialización" de la heterosexualidad. Una desterritorialización que afecta tanto al espacio urbano (por tanto, habría que hablar de desterritorialización del espacio mayoritario, y no de gueto) como al espacio corporal. Este proceso de "desterritorialización" del cuerpo supone una resistencia a los procesos de llegar a ser "normal". El hecho de que haya tecnologías precisas de producción de cuerpos "normales" o de normalización de los géneros no conlleva un determinismo ni una imposibilidad de acción política. Al contrario. Dado que la multitud queer lleva en sí misma, como fracaso o residuo, la historia de las tecnologías de normalización de los cuerpos, tiene también la posibilidad de intervenir en los dispositivos biotecnológicos de producción de subjetividad sexual. Esto es concebible a condición de evitar dos trampas conceptuales y políticas, dos lecturas (equivocadas pero posibles) de Foucault. Hay que evitar la segregación del espacio político que convertiría a las multitudes queer en una especie de margen o de reserva de trasgresión. No hay que caer en la trampa de la lectura liberal o neoconservadora de Foucault que llevaría a concebir las multitudes queer como algo opuesto a las estrategias identitarias, tomando la multitud como una acumulación de individuos soberanos e iguales ante la ley, sexualmente irreductibles, propietarios de sus cuerpos y que reivindicarían su derecho inalienable al placer. La primera lectura tiende a una apropiación de la potencia política de los anormales en una óptica de progreso, la segunda silencia los privilegios de la mayoría y de la normalidad (hetero)sexual, que no reconoce que es una identidad dominante. Teniendo esto en cuenta, los cuerpos ya no son dóciles. "Des-identificación" (para retomar la formulación de De Lauretis), identificaciones estratégicas, reconversión de las tecnologías del cuerpo y desontologización del sujeto de la política sexual, estas son algunas de las estrategias políticas de las multitudes queer.

Des-identificación. Surge de las bolleras que no son mujeres, de los maricas que no son hombres, de los trans que no son ni hombres ni mujeres. En este sentido, si Wittig ha sido recuperada por las multitudes queer es precisamente porque su declaración "las lesbianas no son mujeres" es un recurso que permite combatir por medio de la des-identificación la exclusión de la identidad lesbiana como condición de posibilidad de la formación del sujeto político del feminismo moderno.

Identificaciones estratégicas : Identificaciones negativas como "bolleras" o "maricones" se han convertido en lugares de producción de identidades que resisten a la normalización, que desconfían del poder totalitario, de las llamadas a la "universalización". Influidas por la crítica post-colonial, las teorías queer de los años 90 han utilizado los enormes recursos políticos de la identificación "gueto", identificaciones que iban a tomar un nuevo valor político, dado que por primera vez los sujetos de la enunciación eran las propias bolleras, los maricas, los negros y las personas transgénero. A aquellos que agitan la amenaza de la guetización, los movimientos y las teorías queer responden con estrategias a la vez hiper-identitarias y post-identitarias. Hacen un uso radical de los recursos políticos de la producción performativa de las identidades desviadas. La fuerza de movimientos como Act Up, Lesbian Avengers o las Radical Fairies deriva de su capacidad para utilizar sus posiciones de sujetos "abyectos" (esos "malos sujetos" que son los seropositivos, las bolleras, los maricas) para hacer de ello lugares de resistencia al punto de vista "universal", a la historia blanca, colonial y hetero de lo "humano".

Afortunadamente, estas multitudes no comparten la desconfianza -insistimos en ello- de Foucault, Wittig y Deleuze hacia la identidad como lugar de acción política, a pesar de sus diferentes formas de analizar el poder y la opresión. A inicios de los años 70 el Foucault francés se distancia del Fhar a causa de lo que él llama "tendencia a la guetización", mientras que al Foucault americano parecían gustarle mucho las "nuevas formas de cuerpos y de placeres" que las políticas de la identidad gay, lesbiana y SM habían producido en el barrio de Castro, el "gueto" de San Francisco. Por su parte, Deleuze criticaba lo que denominaba una identidad "homosexual molar", porque pensaba que promovía el gueto gay, para idealizar la "homosexualidad molecular" que le permitiría hacer de las "buenas" figuras homosexuales, desde Proust al "travestí afeminado", ejemplos paradigmáticos del proceso de "llegar a ser mujer" que estaba en el centro de su agenda política. Incluso le permitiría disertar sobre la homosexualidad en vez de cuestionarse sus propios presupuestos heterosexuales [7]. En cuanto a Wittig, podemos preguntarnos si su adhesión a la posición del "escritor universal" impidió que le borraran de la lista de los "clásicos" de la literatura francesa tras la publicación del Cuerpo Lesbiano en 1973. Está claro que no, cuando vimos cómo el periódico Le Monde se apresuraba a cambiar el título original de su nota necrológica, por un "Monique Wittig, la apología del lesbianismo" encabezado por la palabra "Desapariciones". [8]

Reconversión de las tecnologías del cuerpo : Los cuerpos de las multitudes queer son también reapropiaciones y reconversiones de los discursos de la medicina anatómica y de la pornografía, entre otros, que han construido el cuerpo hetero y el cuerpo desviado modernos. La multitud queer no tiene que ver con un "tercer sexo" o un "más allá de los géneros". Se dedica a la apropiación de las disciplinas de los saberes/poderes sobre los sexos, a la rearticulación y la reconversión de las tecnologías sexopolíticas concretas de producción de los cuerpos "normales" y "desviados". A diferencia de las políticas "feministas" u "homosexuales", la política de la multitud queer no se basa en una identidad natural (hombre/mujer), ni en una definición basada en las prácticas (heterosexuales/homosexuales) sino en una multiplicidad de cuerpos que se alzan contra los regímenes que les construyen como "normales" o "anormales" : son las drag-kings, las bolleras lobo, las mujeres barbudas, los trans-maricas sin polla, los discapacitados-ciborg... Lo que está en juego es cómo resistir o cómo reconvertir las formas de subjetivación sexopolíticas. Esta reapropiación de los discursos de producción de poder/saber sobre el sexo es una conmoción epistemológica. En su introducción programática al famoso número de Recherches sin duda inspirado por el FHAR, Guattari describe esta mutación en las formas de resistencia y de acción política : "el objeto de este número -las homosexualidades hoy en Francia- no podía ser abordado sin poner en cuestión los métodos ordinarios de investigación en ciencias humanas que, bajo el pretexto de la objetividad, intentan establecer una distancia máxima entre el investigador y su objeto (...). El análisis institucional, por el contrario, implica un descentramiento radical de la enunciación científica. Pero para ello no basta con "dar la palabra" a los sujetos implicados -lo cual es a veces una iniciativa formal, casi jesuítica- sino que además hay que crear las condiciones de un ejercicio total, paroxístico, de esta enunciación (...). Mayo del 68 nos ha enseñado a leer en los muros y después hemos empezado a descifrar los grafitis en las prisiones, los asilos y hoy en los váteres. Queda por rehacer todo un "nuevo espíritu científico" [9]. La historia de estos movimientos político-sexuales post-moneistas es la historia de esta creación de las condiciones de un ejercicio total de la enunciación, la historia de un vuelco de la fuerza performativa de los discursos, y de una reapropiación de las tecnologías sexopolíticas de producción de los cueros de los "anormales". La toma de la palabra por las minorías queer es un acontecimiento no tanto post-moderno como post-humano : una transformación en la producción y en la circulación de los discursos en las instituciones modernas (de la escuela a la familia, pasando por el cine o el arte) y una mutación de los cuerpos.

Desontologización del sujeto de la política sexual. En los años 90 una nueva generación surgida de los propios movimientos identitarios comenzó a redefinir la lucha y los límites del sujeto político "feminista" y "homosexual". En el plano teórico, esta ruptura tomó inicialmente la forma de un retorno crítico sobre el feminismo, realizado por las lesbianas y las post-feministas americanas, apoyándose en Foucault, Derrida y Deleuze. Reivindicando un movimiento post-feminista o queer, Teresa de Lauretis [10], Donna Haraway [11], Judith Butler [12], Judith Halberstam [13] en EEUU, Marie-Hélène Bourcier [14] en Francia, y lesbianas chicanas como Gloria Anzaldúa [15] o feministas negras como Barbara Smith [16] y Audre Lorde van a criticar la naturalización de la noción de feminidad que inicialmente había sido la fuente de cohesión del sujeto del feminismo. Se había iniciado la crítica radical del sujeto unitario del feminismo, colonial, blanco, emanado de la clase media-alta y desexualizado. Las multitudes queer no son post-feministas porque quieran o deseen actuar sin el feminismo. Al contrario. Son el resultado de una confrontación reflexiva del feminismo con las diferencias que éste borraba para favorecer un sujeto político "mujer" hegemónico y heterocentrado.

En cuanto a los movimientos de liberación de gays y lesbianas, dado que su objetivo es la obtención de la igualdad de derechos y que para ello se basan en concepciones fijas de la identidad sexual, contribuyen a la normalización y a la integración de los gays y las lesbianas en la cultura heterosexual dominante, lo que favorece las políticas pro-familia, tales como la reivindicación del derecho al matrimonio, a la adopción y a la transmisión del patrimonio. Algunas minorías gays, lesbianas, transexuales y transgéneros han reaccionado y reaccionan hoy contra ese esencialismo y esa normalización de la identidad homosexual. Surgen voces que cuestionan la validez de la noción de identidad sexual como único fundamento de la acción política ; contra ello proponen una proliferación de diferencias (de raza, de clase, de edad, de prácticas sexuales no normativas, de discapacidad). La noción medicalizada de homosexualidad que data del siglo XIX y que define la identidad por las prácticas sexuales es abandonada en favor de una definición política y estratégica de las identidades queer. La homosexualidad tan bien controlada y producida por la scientia sexualis del siglo XIX ha explotado ; se ha visto desbordada por una multitud de "malos sujetos" queer.

La política de las multitudes queer emerge de una posición crítica respecto a los efectos normalizadores y disciplinarios de toda formación identitaria, de una desontologización del sujeto de la política de las identidades : no hay una base natural ("mujer", "gay", etc.) que pueda legitimar la acción política. No tiene por objetivo la liberación de las mujeres de "la dominación masculina", como quería el feminismo clásico, porque no se basa en la "diferencia sexual", sinónimo de una división fundamental de la opresión (transcultural, transhistórica) basada en una diferencia de naturaleza que debería estructurar la acción política. La noción de multitud queer se opone a la de "diferencia sexual", tal y como fue explotada tanto en los feminismos esencialistas (de Irigaray a Cixous, pasando por Kristeva) como por las variantes estructuralistas y/o lacanianas del discurso del psicoanálisis (Roudinesco, Héritier, Théry...). Se opone a las políticas paritarias derivadas de una noción biológica de la "mujer" o de la "diferencia sexual". Se opone a las políticas republicanas universalistas que permiten el "reconocimiento" e imponen la "integración" de las "diferencias"en el seno de la República. No hay diferencia sexual, sino una multitud de diferencias, una transversalidad de las relaciones de poder, una diversidad de las potencias de vida. Estas diferencias no son "representables" dado que son "monstruosas" y ponen en cuestión por eso mismo no sólo los regímenes de representación política sino también los sistemas de producción de saber científico de los "normales". En este sentido, las políticas de las multitudes queer se oponen tanto a las instituciones políticas tradicionales que se presentan como soberanas y universalmente representativas, como a las epistemologías sexopolíticas heterocentradas que dominan todavía la producción de la ciencia.

(Traducción al castellano : el bollo loco)

[1] Audre Lorde, Sister Outsider, California, Crossing Press, 1984.

[2] Ti-Grace Atkinson, « Radical Feminism »,en Notes from the Second Year, New York, Radical Feminism, 1970, pp. 32-37 ; Ti-Grace Atkinson, Amazon Odyssey, New York, Links, 1974.

[3] Radicalesbians, « The Woman-Identified Woman », en Anne Koedt, dir. Notes from the Third Year, New York, 1971.

[4] Monique Wittig, The straight mind and other essays, Boston, Beacon Press, 1992.

[5] Michel Foucault, Historia de la sexualidad, Volumen I, Siglo XXI, Madrid, 1979.

[6] Maurizio Lazzarato, Puissances de l’invention. La psychologie économique de Gabriel Tarde contre l’économie politique, Paris, Les Empêcheurs de penser en rond, 2002.

[7] Para un análisis detallado de este uso de los tropos homosexuales, ver el capítulo « Deleuze o el amor que no osa decir su nombre », en Beatriz Preciado, Manifiesto contra sexual, Opera Prima, Madrid, 2002.

[8] Le Monde, sábado 11 de enero de 2003.

[9] Félix Guattari, Recherches, « Trois millards de pervers », marzo 1973, pp.2-3.

[10] Teresa De Lauretis, Technologies of Gender, Essays on Theory, Film, and Fiction, Bloomington, Indiana University Press, 1987.

[11] Donna Haraway, Ciencia, cyborgs y mujeres, Cátedra, Madrid. 1995.

[12] Judith Butler, El género en disputa, Paidós, México, 2001.

[13] Judith Halberstam, Female Masculinity, Durham, Duke University Press, 1998.

[14] Marie-Hélène Bourcier, Queer Zones, politiques des identités sexuelles, des représentations et des savoirs, Paris, Balland, 2001.

[15] Gloria Anzaldúa, Borderlands/La Frontera : The New Mestiza, San Francisco, Spinster/Aunt Lutte, 1987.

[16] Gloria Hull, Bell Scott and Barbara Smith, All the Women Are White, All the Black Are Men, But Some of Us Are Brave : Black Women’s Studies, New York, Feminist Press, 1982.

Fotos de Baño Revolution

2009-05-08T14:17:00.000-07:00

mix genre

2009-04-19T12:03:00.000-07:00

Baño Revolution Viernes 17 de abril 18.30hs FSOC UBA

2009-04-13T22:16:00.000-07:00

2008-12-31T10:48:00.001-08:00

Todo hombre necesita contar con un “parresiastés”

Michel Foucault rastreó en la literatura y la filosofía grecorromanas una función, la “parresía”, y una posición del sujeto, el “parresiastés”, caracterizadas por “una relación específica con la verdad a través de la franqueza”, cuyo efecto es la crítica y la autocrítica, y cuyo costo es el peligro.

Por Michel Foucault *

La palabra parresía aparece por vez primera en la literatura griega en Eurípides (c. 484-407 a.C.), y recorre todo el mundo literario griego de la Antigüedad desde finales del siglo V a.C. Parresía es traducida normalmente al castellano por “franqueza”. El parresiastés es alguien que utiliza la parresía, es decir, alguien que dice la verdad.
Etimológicamente, parresiazesthai significa “decir todo”. Aquel que usa la parresía, el parresiastés, es alguien que dice todo cuanto tiene en mente: no oculta nada sino que abre su corazón y su alma por completo a otras personas a través de su discurso. En la parresía se presupone que el hablante proporciona un relato completo y exacto de lo que tiene en su mente, de manera que quienes escuchen sean capaces de comprender exactamente lo que piensa el hablante. La palabra parresía hace referencia, por tanto, a una forma de relación entre el hablante y lo que se dice, pues, en la parresía, el hablante hace manifiestamente claro y obvio que lo que dice es su propia opinión. Y hace esto evitando cualquier clase de forma retórica que pudiera velar lo que piensa. En lugar de eso, el parresiastés utiliza las palabras y las formas de expresión más directas que puede encontrar. Mientras que la retórica proporciona al hablante recursos técnicos que le ayudan a prevalecer sobre las opiniones de su auditorio (sin preocuparse de la propia opinión del retor respecto de lo que dice), en la parresía, el parresiastés actúa sobre la opinión de los demás, mostrándoles, tan directamente como sea posible, lo que él cree realmente.
Si distinguimos entre el sujeto hablante (el sujeto de la enunciación) y el sujeto gramatical del enunciado, podríamos decir que hay también un sujeto del enunciandum –que se refiere a la creencia u opinión mantenidas por el hablante–. En la parresía, el hablante subraya el hecho de que él es, al tiempo, el sujeto de la enunciación y el sujeto del enunciandum –que se refiere a la creencia u opinión mantenidas por el hablante–. En la parresía, el hablante subraya el hecho de que él es, al tiempo, el sujeto de la enunciación y el sujeto del enunciandum –que él mismo es el sujeto de la opinión a la que se refiere–. La “actividad de habla” específica de la enunciación parresiástica adopta así la forma: “Yo soy quien piensa esto y aquello”.
“Prueba de sinceridad”
Parresiazesthai significa “decir la verdad”. Pero, ¿dice el parresiastés lo que él cree que es verdadero, o dice lo que realmente es verdadero? En mi opinión, el parresiastés dice lo que es verdadero porque él sabe que es verdadero; y sabe que es verdadero porque es realmente verdadero.
El parresiastés no sólo es sincero y dice lo que es su opinión sino que su opinión es también la verdad. Dice lo que él sabe que es verdadero. La segunda característica de la parresía es, entonces, que hay siempre una coincidencia exacta entre creencia y verdad.
Desearía señalar que nunca he encontrado ningún texto en la antigua cultura griega en el que el parresiastés parezca tener ninguna duda sobre su posesión de la verdad. Y, en efecto, ésa es la diferencia entre el problema cartesiano y la actitud parresiástica, pues antes de que Descartes obtenga la indudable evidencia clara y distinta, no está seguro de que lo que cree sea, de hecho, verdadero. En la concepción griega de la parresía, sin embargo, no parece ser un problema la adquisición de la verdad, ya que tal posesión de la verdad está garantizada por la posesión de ciertas cualidades morales: si alguien tiene ciertas cualidades morales, entonces ésa es la prueba de que tiene acceso a la verdad –y viceversa–. El “juego parresiástico” presupone que el parresiastés es alguien que tiene las cualidades morales que se requieren, primero, para conocer la verdad y, segundo, para comunicar tal verdad a los otros.
Si hay una forma de “prueba” de la sinceridad del parresiastés, ésa es su valor. El hecho de que un hablante diga algo peligroso –diferente de loque cree la mayoría– es una fuerte indicación de que es un parresiastés. Cuando planteamos la cuestión de cómo podemos saber si aquel que habla dice la verdad, estamos planteando dos cuestiones. En primer lugar, cómo podemos saber si un individuo particular dice la verdad; y, en segundo lugar, cómo puede estar seguro el supuesto parresiastés de que lo que cree es, de hecho, verdad. La primera pregunta –reconocer a alguien como parresiastés– fue muy importante en la sociedad grecorromana, y fue explícitamente planteada y discutida por Plutarco, Galeno y otros. Sin embargo, la segunda pregunta escéptica es especialmente moderna y, pienso, ajena a los griegos.

“Asume un riesgo”
Se dice que alguien utiliza la parresía y merece consideración como parresiastés sólo si hay un riesgo o un peligro para él en decir la verdad. Por ejemplo, desde la perspectiva de los antiguos griegos, un profesor de gramática puede decir la verdad a los niños a los que enseña y, en efecto, puede no tener ninguna duda de que lo que enseña es cierto: pero, a pesar de esa coincidencia entre creencia y verdad, no es un parresiastés. Sin embargo, cuando un filósofo se dirige a un soberano, a un tirano, y le dice que su tiranía es molesta y desagradable porque la tiranía es incompatible con la justicia, entonces el filósofo dice la verdad, cree que está diciendo la verdad y, más aún, también asume un riesgo (ya que el tirano puede enfadarse, castigarlo, exiliarlo, matarlo).
Como ven, el parresiastés es alguien que asume un riesgo. Por supuesto, ese riesgo no siempre es un riesgo de muerte. Cuando, por ejemplo, alguien ve a un amigo haciendo algo malo y se arriesga a provocar su ira diciéndole que está equivocado, está actuando como un parresiastés. En tal caso, no arriesga su vida, pero puede herir al amigo con sus observaciones, y su amistad puede, consecuentemente, sufrir por ello. Si, en un debate político, un orador se arriesga a perder su popularidad porque sus opiniones son contrarias a la opinión de la mayoría o pueden desembocar en un escándalo político, utiliza la parresía.

“No deberías”

Si, durante un juicio, se dice algo que puede ser utilizado en contra de uno, no se está utilizando la parresía a pesar del hecho de que se es sincero, de que se cree que lo que se dice es verdadero, y de que se está poniendo en peligro uno mismo hablando de ese modo. Pues en la parresía el peligro viene siempre del hecho de que la verdad que se dice puede herir o enfurecer al interlocutor. De este modo, la parresía es siempre un “juego” entre aquel que dice la verdad y el interlocutor. La parresía implicada puede ser, por ejemplo, advertir al interlocutor de que debería comportarse de cierto modo, o de que está equivocado en lo que piensa, o en la forma en que actúa, etcétera.
Como ven, la función de la parresía no es demostrar la verdad a algún otro sino que tiene la función de la crítica: la crítica del interlocutor o del propio hablante. “Esto es lo que haces y esto es lo que piensas; pero eso es lo que no deberías hacer ni pensar.” “Esta es la forma en que te comportas, pero ésa es la forma en que deberías comportarte.” “Esto es lo que he hecho, y estaba equivocado al hacerlo así.” La parresía es una forma de crítica, tanto hacia otro como hacia uno mismo, pero siempre en una situación en la que el hablante o el que confiesa está en una posición de inferioridad con respecto al interlocutor. El parresiastés es siempre menos poderoso que aquel con quien habla. La parresía viene de “abajo”, como si dijéramos, y está dirigida hacia “arriba”. Por eso, un antiguo griego no diría que un profesor o un padre que critica a un niño utiliza la parresía. Pero cuando un filósofo critica a un tirano, cuando un ciudadano critica a la mayoría, cuando un pupilo critica a su profesor, entonces tales hablantes están utilizando la parresía. En la parresía, decir la verdad se considera un deber. El orador que dice la verdad a quienes no pueden aceptar su verdad, por ejemplo, y que puede ser exiliado o castigado de algún modo, es libre de permanecer en silencio. Nadie le obliga a hablar; pero siente que es su deber hacerlo.
Para resumir lo dicho hasta el momento, la parresía es una forma de actividad verbal en la que el hablante tiene una relación específica con la verdad a través de la franqueza, una cierta relación con su propia vida a través del peligro, un cierto tipo de relación consigo mismo o con otros a través de la crítica (autocrítica o crítica a otras personas), y una relación específica con la ley moral a través de la libertad y el deber.
En la tradición socrático-platónica, la parresía y la retórica se encuentran en fuerte oposición; y esa oposición aparece muy claramente en el Gorgias, por ejemplo, en el que se encuentra la palabra parresía. El discurso largo y continuo es un recurso retórico o sofístico, mientras que el diálogo mediante preguntas y respuestas es típico de la parresía; es decir, dialogar es una técnica importante para llevar a cabo el juego parresiástico.

“Permanecemos ciegos”

Plutarco, en sus Moralia, intenta responder a la pregunta: ¿cómo es posible reconocer a un verdadero parresiastés, a alguien que dice la verdad? Y análogamente: ¿cómo es posible distinguir a un parresiastés de un adulador? El título del texto es Cómo distinguir a un adulador de un amigo. ¿Por qué necesitamos, en nuestras vidas, tener algún amigo que desempeñe el papel de parresiastés o de aquel que dice la verdad? La razón que ofrece Plutarco se halla en el tipo predominante de relación que a menudo tenemos con nosotros mismos, a saber, una relación de philautía o “amor propio”. Esta relación de amor propio es, para nosotros, el fundamento de una persistente ilusión acerca de lo que en realidad somos: “Siendo cada uno mismo el principal y más grande adulador de sí mismo, admite sin dificultad al de afuera como testigo, juntamente con él, y como autoridad aliada garante de las cosas que piensa y desea”.
Somos nuestros propios aduladores, y es para desactivar esta relación espontánea que tenemos con nosotros mismos, para librarnos a nosotros mismos de nuestra philautía, para lo que necesitamos un parresiastés. Pero es difícil reconocer y aceptar a un parresiastés. Pues no sólo es difícil distinguir a un verdadero parresiastés de un adulador; sino que, además, a causa de nuestra philautía, no nos interesa reconocer a un parresiastés. De modo que lo que está en juego es determinar los criterios indudables que nos permitan distinguir al auténtico parresiastés del adulador que “representa el papel del amigo con la gravedad del trágico”. Plutarco propone dos criterios principales. Primero, hay una conformidad entre lo que dice el auténtico parresiastés y el modo en que se comporta –se puede confiar en Sócrates como parresiastés sobre el valor, puesto que Sócrates fue realmente valiente–. Hay un segundo criterio: la estabilidad y firmeza del verdadero parresiastés: “Si se alegra con las mismas cosas siempre y alaba las mismas cosas, y si dirige y ordena su propia vida hacia un único modelo. El adulador, por no tener una sola mirada de su carácter, ni vivir una vida elegida para él mismo sino para otros, y modelándose y adaptándose para otro, no es simple ni uno sino variado y complicado, por correr y cambiar de forma como el agua, vertida de uno a otro contenido, según sean los que lo reciben”.
Por supuesto, hay muchas otras cosas interesantes que decir sobre este texto. Desearía, empero, subrayar dos temas principales. En primer lugar, el tema del autoengaño y sus vínculos con la philautía. En el texto de Plutarco pueden ver que su noción de autoengaño, como consecuencia del amor propio, es algo muy distinto de la situación de quienes ignoran su propia falta de conocimiento de sí –un estado que Sócrates intentó superar–. La concepción de Plutarco hace hincapié en el hecho de que nosólo somos incapaces de saber que no sabemos nada sino que además somos incapaces de saber, exactamente, qué somos.
Un segundo tema que desearía acentuar es la firmeza de ánimo. Hay una relación obvia entre estos dos temas –el del autoengaño y el de la constancia o la persistencia de ánimo–. Pues destruir el autoengaño y adquirir y mantener continuidad de ideas son dos actividades ético-morales que están vinculadas una con otra. El autoengaño que impide saber quién o qué se es, y todos los cambios en los pensamientos, sentimientos y opiniones que obligan a moverse de un pensamiento a otro, de un sentimiento a otro, o de una opinión a otra, demuestran esta vinculación. Ya que si se es capaz de discernir exactamente qué se es, entonces se permanecerá en el mismo punto, y nada podrá cambiarle a uno. Pero si se es cambiado por alguna clase de estímulo, sentimiento pasión, etc., entonces no se es capaz de permanecer fiel a uno mismo, se es dependiente de algo otro, se es conducido a intereses diversos y, consecuentemente, no se es capaz de mantener una completa posesión de uno mismo.
En un texto de Galeno –el famoso médico de finales del siglo II– se puede ver el mismo problema: ¿cómo es posible reconocer a un auténtico parresiastés? Galeno plantea esta cuestión en su ensayo La diagnosis y la cura de las pasiones del alma, donde explica que para liberarse de sus propias pasiones, un hombre necesita a un parresiastés; tal como ocurría en Plutarco un siglo antes, la philautía, el amor propio, es la raíz del autoengaño: “Vemos los defectos de los otros, pero permanecemos ciegos a aquellos que nos atañen a nosotros mismos. Platón dice que el amante es ciego cuando se trata del objeto de su amor. Si, por lo tanto, cada uno de nosotros se ama a sí mismo por encima de todas las cosas, debe estar ciego en lo que a él mismo respecta. (...) Cuando un hombre no saluda por su nombre al poderoso ni al rico, cuando no los visita, cuando no cena con ellos, cuando vive una vida disciplinada, cabe esperar que ese hombre diga la verdad; intenta, además, alcanzar un conocimiento más profundo del tipo de hombre que es (y esto se logra a través de una larga convivencia). Si encuentras hombre semejante, llámale y habla un día con él en privado; pídele que te muestre inmediatamente cuanto de las pasiones que hemos mencionado vea en ti. Dile que estarás más agradecido por este servicio y que le tendrás por tu salvador en mayor medida que si te hubiera salvado de una enfermedad de tu cuerpo. Consigue que prometa descubrirte todo esto siempre que te vea afectado por cualquiera de las pasiones que he mencionado”.
En este texto, el parresiastés –que todo el mundo necesita para librarse de su autoengaño– no necesita ser un amigo, alguien a quien se conozca, alguien con quien se tenga trato. Y esto constituye, creo yo, una diferencia muy importante entre Galeno y Plutarco. En Plutarco, Séneca y la tradición que procede de Sócrates, es siempre necesario que el parresiastés sea un amigo. Y esta relación de amistad estaba siempre en la base del juego parresiástico. Por lo que sé, con Galeno, por primera vez, no es necesario que el parresiastés sea un amigo. En realidad, nos dice Galeno, es mucho mejor que el parresiastés sea alguien a quien no conozcamos, con el fin de que sea completamente neutral. Un buen parresiastés que nos dé consejos honestos sobre nosotros mismos no debe odiarnos, pero tampoco debe amarnos. Un buen parresiastés es alguien con quien no se ha tenido previamente ninguna relación particular.

* Extractado de Discurso y verdad en la antigua Grecia, conferencias dictadas en la Universidad de Berkeley en 1983, de próxima aparición (editorial Paidós)

www.teoriasdelaamistad.com.ar

2008-12-14T13:21:00.000-08:00

2008-12-05T10:33:00.000-08:00

Aristófanes refirió a tres sexos de las personas, lo masculino, lo femenino y lo andrógino (este tercero extinto). El tercer sexo conspiró contra los dioses, y como Zeus no deseó exterminar este linaje, pensó dividir el cuerpo de los andróginos a la mitad. Fue Apolo, con sus saberes médicos, quien se encargó de sanar y restaurar los cuerpos cortados. El amor aspira salvar esta división, de los unos a los otros en los hombres y restaurado de la antigua naturaleza. Cada uno es símbolo de los hombres y al haber quedado seccionado cada uno busca su propio símbolo. Cuando los hombres son sección de los andróginos son aficionados a las mujeres, cuando las mujeres son sección del andrógino son aficionadas a los hombres. Cuando las mujeres son sección de mujer buscan a las mujeres, los hombres sección de hombre buscan a los varones, “mientras son jóvenes, al ser rodajas de varón, aman a los hombres y se alegran de acostarse y abrazarse; éstos son los mejores de entre los jóvenes y adolescentes, ya que son los más viriles por naturaleza. Algunos dicen que son unos desvergonzados, pero se equivocan. Pues no hacen esto por desvergüenza, sino por audacia, hombría y masculinidad, abrazando lo que es similar a ellos. Y una gran prueba de esto es que, llegados al término de su formación, los de tal naturaleza son los únicos que resultan valientes en los asuntos políticos. Y cuando son ya unos hombres, aman a los mancebos y no prestan por atención por inclinación natural a los casamientos ni a la procreación de hijos, sino que son obligados por la ley, pues les basta vivir solteros todo el tiempo en mutua compañía” (Platón: pp. 142-143).

2008-11-17T09:10:00.000-08:00

Lavarap en La Federación Libertaria Argentina

2008-10-05T16:41:00.000-07:00

Luiggy Rocks, Nacho Ahora, Cammarata y Syd

http://www.myspace.com/lavarap01

Syd and Elka on Reade February 2008 NY

2008-10-05T16:20:00.000-07:00

El Origen del mundo

2008-10-01T15:29:00.000-07:00

Siluetazo Porn

2008-09-18T12:12:00.001-07:00

Pelito Roca: experimento de subjetivación agost 2007- abril 2008

2008-09-08T07:48:00.000-07:00

Krochmalna Street from Warsaw

2008-09-03T09:19:00.000-07:00

2008-08-21T10:05:00.000-07:00

http://teoriasdelaamistad.com.ar

Teorías de la amistad es un programa de estudios on line

en el que se presentan 50 textos digitalizados.

El material recorre un largo periodo de tiempo que abarca al pensamiento

desde Platón y Aristóteles hasta las teorizaciones contemporáneas sobre el arte relacional.

Los enfoques son múltiples: filosofía, sociología, marxismo, ciencias políticas, ontología,

arte contemporáneo. El material remite explícitamente y de manera subrepticia

a la idea de la amistad. Concepto que mantiene estrechas relaciones con

la idea del amor, la comunidad, la estética y la política.

El programa de estudios fue generado durante y con posterioridad

al experimento de subjetivación La Castidad. Los textos fueron soportes

de sentido para la elaboración del proyecto. Se rastreó la idea de

la amistad desde una perspectiva sincrónica

(filosófica, sociológica, estética y política) y otra diacrónica

(amistad antigua, amistad moderna).

Parte del material del programa Teorías de la amistad lo entregué

a los participantes del banquete Tecnologías de la amistad o

cómo hacer y comer juntos que organicé junto con Roberto

Jacoby en Periférica en el Centro Cultural Borges, durante

el 7, 8 y 9 de diciembre de 2006.

Para esta ocasión completé y ordené el material en unidades

conceptuales. Sin embargo, el programa de estudios aún no es

definitivo, está abierto a posibles transformaciones.

Por lo tanto invitamos a los potenciales lectores a contribuir al desarrollo

de este programa de estudios subiendo textos y escribiendo comentarios

en este sitio. Es de claridad meridiana que el conocimiento es una tarea

colectiva. Simplemente se ha creado una plataforma para el desarrollo de

esta empresa. Así el lector podrá evaluar esta tarea orientándonos en sus

falencias y virtudes, guiando nuestro camino.

Syd Krochmalny

2008-08-15T20:33:00.000-07:00

Koinoir y Luiggy Lavarap

2008-08-05T20:50:00.000-07:00

Cartonera Film

2008-08-04T13:28:00.000-07:00

2008-07-03T07:59:00.000-07:00

Acerca de Oh Sana

2008-06-15T12:51:00.000-07:00

Oh Sana

2008-06-15T11:25:00.000-07:00

2008-06-09T08:09:00.000-07:00

2008-05-01T17:49:00.000-07:00

2008-04-29T10:47:00.000-07:00

2008-04-27T10:22:00.000-07:00

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